Sometimes you have to forget, or, if you prefer, momentarily set aside the things you know – those acquired procedures and habits that we use to help us interpret an artwork. Any consideration of the issues Joël Andrianomearisoa raises in his work necessarily has to begin with the artist’s poetic imagination. Although his creations are not particularly challenging to analyse, the contrast between the specificity of the titles he chooses for his works and exhibitions and the all-embracing, opaque abstraction in which those same works operate seems somehow to suggest the existence of some undefined, perhaps inexplicable – and perhaps even impenetrable – tendency. It is as if we are looking at an encounter between two different entities.

Andrianomearisoa’s exhibition at the Centro de Arte Alcobendas brings together a group of works which all tend towards abstraction, but from different registers. But whether the artist’s point of departure in these works is cloth on canvas, paper, tapestries, papier mâché or collage, they all share a certain sense of ambiguity which sometimes links them to the landscape and sometimes alludes to objects and structures. Andrianomearisoa in no way attempts to approach abstraction through pictorial recreation of appropriation, or from a stance critical towards painting or abstraction. Abstraction is simply another element that helps us dissolve any sense of anticipation, any preliminary narrative. On that basis, Andrianomearisoa places us in a space and a situation that are both unpredictable, where any effort we might make to possess the work, to endow it with meaning as an end in itself, is constantly interrupted.

These works do not aspire to transmit a sense of anti-illusionism. Their aim is just the opposite. Here we are not looking at what would usually be considered the essential elements of painting – brush, paint and canvas – and there is no intention to engage with the practical techniques that have historically been used in abstract painting. Here, literality and minimalistic aspirations are present in appearance only. Indeed these works are more reminiscent of that type of formalist painting in which the artist would mentally immerse spectators in vast colour fields as a means of pushing them into a wholly fictitious space, as, for example, in Andrianomearisoa’s cloth on canvas work The Complex Horizons (De l’Amour et d’un Romance), 2018. What we are talking about, then, is a kind of distracting trick, manipulation or falsification within the work itself, in its execution, its crafting and its potential. But at first sight, the work offers no clue as to its meaning, and this space sheds no light on the structuring of the artist’s discourse.

That is not to say that Andrianomearisoa’s work is self-referential or lays any claim to its own distinctive niche. Actually, the artist is not all that far from the “neo-conceptualists” and « neo-minimalists » of the late 1980s and 1990s, who emerged to challenge – among other things – subjectivism, emotionalism, and the heroic stance adopted by the “neoexpressionists”. Like them, Andrianomearisoa adopts abstraction to serve his own interests. As I suggested earlier, abstraction is a vehicle. Moreover, Andrianomearisoa is fully aware that abstraction is a force which operates in both the economic and social spheres. For him, abstraction also creates potentially poetic images and can be used to address his own personal experience. The originality and the quest for the absolute which marked much of classical abstract art from Malevich through to Barnett Newman are here replaced by an ambiguity and an ambivalence that are never fully clarified. Andrianomearisoa seems not only to break free from the anguish of what has influenced him but also to assert his desire to expand his own visual language.

This s nowhere more evident than in the titles of his works and exhibitions. Here we find something different, something that does not usually correspond to the realm of the works themselves, and when it does – like in The Complex Horizons, which ostensibly refers to landscape – is immediately dissolved in a specific definition which contrasts with the image we see in the work (in this case ( De l’Amour et d’un Romance) (About Love and an Affair). The title of this exhibition illustrates the establishment of two disjunctive, complementary spaces: that is to say, two spaces that are separate but at the same time intrinsically linked, space which considerably extend the visual language of the works on display while simultaneously presenting the spectator with the dilemma of choosing between different alternatives. But just how far does a title like No habíamos terminado de hablar sobre el amor (We Hadn’t Finished Talking About Love) – the title of this show in Alcobendas – explain and expand upon the work we are going to see or have already seen? What kind of works does it suggest? In what kind of space does it want to place the spectator?

In a recent conversation, the artist admitted that, as we suspected, the title of the exhibition is taken from Jean Genet. That in itself undoubtedly puts us in a whole new mental arena, evoking images that contrast with the opacity of the works on display. Like Genet’s never-ending love, such titles – with their references to names of books, poems, verses, films and groups – forge a compact, intense space of possibilities in which we are allowed to conjure up all kinds of narratives. Here, the artist’s poetic imagination is condensed and spectators are bombarded with references and images that involve them directly in the work. But what work are we talking about? Where does a work start and finish? What should we focus on – the physical, visual space of the objects and structures the artist offers us or that imaginary space made up of fragments of other ideas, other discourses, other origins?

There is admittedly an abundance of darkness, but the artist also celebrates light. I said earlier that Andrianomearisoa uses abstraction to create potentially poetic images and to address his own personal experience. Similarly, the titles help him to establish interruptions and disjunctures that highlight the resources of his own imagination and reveal the other side of his intentions. Andrianomearisoa lives and works between Paris and Antananarivo, Madagascar. His art and his ideas arise out of both locations, and cannot be said to be determined, given meaning or fixed in one single space by either of them. From the economic, political and social legacy of colonialism, the adoption and adaptation of colonial cultures and the affirmation that both his own subjectivity and the culture of his country are essentially different, Andrianomearisoa fashions a discourse of disjuncture and contrast, a dialectic space marked not by the successful hybridization of the parts but by a continuous sliding backwards and forwards between one idea and another. Like the empty containers of his series Vestiges of Ecstasy, 2016-2018, his reality is made up of remembered objects and ideas that are progressively shaped over time but which lack any real content in themselves.

The disjuncture and the interruptions come into play precisely in this in-between space, between the work and “its references”, between the titles and “the work”, preventing us from grasping the artist’s imagination in a clear defined space. It is here where Joël Andrianomearisoa weaves together the ambiguities, contradictions and possibilities that endow his work with meaning and depth.

A veces uno tiene que olvidar o, si se prefiere, aparcar momentáneamente lo que sabemos, los protocolos y hábitos que hemos adquirido y que utilizamos para acercarnos a una obra de arte. Si nos proponemos abordar las cuestiones que pueden derivarse de la obra de Joël Andrianomearisoa no podemos empezar sino a partir de su imaginación poética. Aunque la obra no parezca presentar mayores desafíos, intuimos una corriente irresuelta, tal vez inexplicable, o tal vez hermética, cuando advertimos el contraste entre la especificidad de los títulos de sus exposiciones, y de los que el artista elige para sus obras, y la opaca abstracción general en la que se desenvuelven las mismas obras. Parece como si contemplásemos el encuentro entre dos entidades diferentes.

La exposición que Andrianomearisoa presenta en el Centro de Arte Alcobendas reúne un grupo de obras que en su conjunto se acercan a la abstracción desde diferentes registros. Sin embargo, ya sea a partir de textiles sobre lienzo, papeles, tapices, papel moldeable o collages, estas obras de Andrianomearisoa comparten cierta ambiguedad, que unas veces las relacionan con el paisaje y otras veces hacen vaga referencia a objetos y construcciones. En ningún caso, el artista se propone aproximarse a la abstracción desde una recreación o apropiación pictóricas, ni desde un posicionamiento crítico sobre la pintura o sobre la abstracción. La abstracción no es más que otro elemento para ayudarnos a disolver cualquier anticipación, cualquier narrativa preliminar. A partir de aquí, Andrianomearisoa nos emplaza en un espacio y una situación imprevisibles que comportan una interrupción constante de cualquier esfuerzo por acaparar la obra como finitud.

Estas obras, entonces, no tienen una voluntad anti-ilusionista, sino todo lo contrario. Aquí no confrontamos lo que sería esencial a la pintura—brocha, pintura y lienzo—ni existe una intención de implicarse históricamente con las prácticas materiales de la pintura abstracta. Aqui ni hay literalidad ni vocación minimalista sino en apariencia. Si acaso, las obras se acercan más a aquella pintura formalista que se proponía la inmensión mental del espectador en vastos campos de colores para impulsarnos en un espacio ficticio, como en el caso de sus textiles sobre lienzo Les Horizons Complexes (De l’Amour et d’un Romance), 2018. Incluso sus obras monocromáticas—me refiero particularmente a las diferentes versiones de su The Laberith of Passions, 2018—obvian la pintura y la abstracción sumergiendo nuestra atención en los pliegues y repliegues del papel negro y sus matices. Hablamos, pues, de una suerte de artimaña, manipulación o falsificación que nos distrae en la obra misma, en su factura, en su destreza y en su potencial. Pero, a primera vista, la obra no nos acerca a su significancia, ni este espacio nos facilita la articulación del discurso.

Esto no quiere decir que la obra de Andrianomearisoa sea auto-referencial o reclame para sí un espacio de autonomía. En realidad, el artista no está muy lejos de los “neo-conceptualistas” y “neo-minimalistas” que surgieron hacia finales de los 80 y durante los 90 para contestar, entre otras cosas, al subjetivismo, el emocionalismo y el posicionamiento heroico de los “neo-expresionistas”. Como aquellos, Andrianomearisoa adopta la abstracción para sus propios intereses. Como sugerí antes, la abstracción es un vehículo. Además, el artista es consciente de que la abstracción es una fuerza que opera tanto en el espacio de la economía como en el dominio de lo social. Para Andrianomearisoa, la abstracción también crea imágenes potencialmente poéticas y puede servir de medio para abordar su propia experiencia. La originalidad y la búsqueda de lo absoluto que caracterizó a buena parte de la abstracción clásica, desde Malevich a Barnett Newman, se sustituyen aquí por una ambiguedad y una ambivalencia que nunca acaban de resolverse. En este contexto, el artista no sólo parece liberarse de la anxiedad de la influencia sino que enfatiza su deseo por expandir el lenguaje visual.

Donde este perfil parece más evidente es a partir de los títulos de las exposiciones y las obras del artista. Aqui nos encontramos con un espacio diferente que en lo general no se corresponde al espacio de las obras, y cuando parece hacerlo, como en el caso de Los horizontes complejos, que parecen apuntar al paisaje, inmediatamente se disuelve en una especificidad que contrasta con la imagen que nos ofrece la obra: (Del amor y de un romance). El título de esta muestra es un ejemplo del establecimiento de dos espacios disyuntivos y complementarios—es decir, separados e intrínsecamente relacionadas entre sí—que, por un lado, extienden considerablemente el lenguaje visual de las obras y, por otro, establecen una alternativa y un dilema en el espectador. ¿En qué medida un título como No habíamos terminado de hablar sobre el amor—bajo el que se presenta la muestra de Alcobendas—informa y expande la obra que vamos a ver o que ya hemos visto? ¿Qué obras sugieren ese título? ¿Donde se emplaza al espectador?

En una reciente conversación con el artista, este reconoce que, como sospechábamos, el título de la muestra procede de Jean Genet. Ello, sin duda, nos sitúa en otro espacio mental y sugiere imágenes que contrastan con la opacidad de las obras. Como el amor interminable de Genet, estos títulos –que hacen referencia a títulos de libros, a poemas o versos, películas o nombres de grupos, etc—conforman un espacio de lo posible, contenido e intenso, en el que se nos permite elaborar toda clase de narrativas. Aquí se condensa la imaginación poética del artista y en el espectador se disparan las referencias y las imágenes, y nos hace partícipes de la obra. ¿Pero de qué obra hablamos? ¿Dónde empieza y dónde termina la obra? ¿Dónde debemos poner nuestra atención, en el espacio retinal que nos ofrecen los objetos y construcciones que nos presenta el artista o en ese espacio imaginario que son vestigios de otras ideas, de otros discursos, de otros orígenes?

Si por un lado existe una abundacia de oscuridad, el artista también celebra la luz. Decía antes que el artista utiliza la abstracción para crear imágenes potencialmente poéticas y para abordar su propia experiencia. De la misma manera, los títulos le ayudan a establecer interrupciones y disyunciones que subrayan los recursos de su imaginación y también el otro lado de sus intereses. En efecto, el artista vive y trabaja entre París y Antananarivo, Madagascar. Entre una y otra se desarrollan su arte y sus ideas y no podemos decir que una u otro lo determinen, lo signifiquen o lo fijen en un espacio único. Entre la herencia económica, político y social del colonialismo, la adopción y adaptación de las culturas coloniales, y la afirmación de la diferencia de su subjetividad y de la cultura de su pais se trama una disyunción, un contraste y un espacio dialéctico cuya condición no es la resolución híbrida de las partes sino el deslizamiento continuo entre una y otra, Como los contenedores sin contenido, vacíos, de su serie de Vestiges of Ecstasy, 2016-2018, la realidad del artista se compone de objetos e ideas de la memoria que se van moldeando con el tiempo, pero que carecen de contenido.

En este espacio intermedio entre la obra y “sus referencias”, entre los títulos y “la obra”, la disyunción y las interrupciones maniobran para que no podamos asir la imaginación del artista en un espacio resuelto. Aquí es donde se entretejen las ambiguedades, contradicciones y posibilidades que dan a la obra de Joël Andrianomearisoa su sentido y su profundidad.

In Western artistic tradition, the monochrome or the use of a reduced chromatic spectrum was often associated with a certain mistrust of manual labor — or so say modern discourses.

However, the monochrome has called upon a progressive and inherent proficiency in the fields of craftsmanship and opticality — at least since the emergence of a certain canonical formulation (we could say, after the coming of age of the ubiquitous proposals by Yves Klein and the darkening of the palette by Ad Reinhardt). Even if this process seems to contradict the programmatic character of condensing the range of the palette, it is still self-justifiable: the nominal condensation of the palette entailed the amplification of the subtlety of the gaze; the construction and development of tonal gradients, either assisted by phenomenological or by analytical reasons, called for a very specific know-how and for an increasingly demanding procedural excellence.

In a first approach, it is within this lineage that we can locate the work by Joël Adrianomearisoa, a Paris based artist born in Madagascar, in 1977. Using paper, textiles, glass or photographic images, his pieces are elaborate serial spatial constructions with white and black gradients, evoking Piero Manzoni’s achromas and the work of Robert Ryman. In relation to the latter, the comparison is almost inevitable as both artists develop a serial work that depends on a proficiency of execution in which their production of meaning is contained. Joël Adrianomearisoa’s fake monochromes (fake because they have several tones) are often three-dimensional and do not permit an analytical approach — their proximity to traditional practices, the way they imply timeless, collective, and often ritual procedures (such as how to wrap the body), convokes an anthropology or, at least, the creation of an anthropological procedure dedicated to the complexity of the urban. These traditional and plastic experiences of the body, which include the use of the Lamba (a traditional garment used in Madagascar as a polymorphic cover for the body) and the dressing of the body for the burial ceremonies, are part of the many convocations we can find in Adrianomerisoa’s body of work. We also detect a second difference, which is possibly as significant as the first. The artist outlines a poetics of space through the articulation of spatial structures that, sometimes, convey a certain irony, which is almost hidden behind the delicate materials used by the artist. To put in fewer words, in his work we identify a baroque awareness of space — something we probably owe to his studies in architecture — in the sense that meaning exudes from the fold, from the pleats that structure his visual formulations, from the interstitial spaces that (also) characterize baroque space. Reasonably cryptic autobiographical references, delicate materials, ductile and fragile shapes, all work as engines that activate references to cultural contexts, as well as to the field of the subtle poetics of the quotidian, to the urban as the place where multiple languages converge as image.

En premier lieu, se perd le regard. Ne sachant par quel fil l’aborder, il s’égare dans l’espace de l’œuvre, champ insaisissable, ouvert à la mode, l’architecture, la photographie et la vidéo . C’est dans l’alchimie de ces croisements combinatoires, que naît l’œuvre de Joël Andrianomearisoa.

Chez lui, tout devient matière.

Dans L’étrange, l’artiste filme la nature jusque dans ses moindres frémissements. Il en révèle l’étrangeté sans la dire et la livre au regard comme un premier jour. Elle emplit l’espace et happe le corps-mémoire qui y surgit. Intrusif et secret, il caresse et fouille les entrailles de la matière végétale qui s’offre à lui. Aux heures bleues de la nuit, les flammes qu’il provoque dessinent le présent dans le noir.

S’il fallait trouver un fil conducteur à son oeuvre, le temps et le corps en seraient les poétiques vecteurs. « La seule chose qui m’importe c’est de faire avec le temps. Et ce qui m’angoisse le plus, c’est de n’être jamais dans le temps, d’être dépassé. Ma manière de répondre à ce défi, c’est d’être en permanence à contre-courant ». L’œuvre de Joël Andrianomearisoa intrigue parce qu’elle se construit – à contre temps – dans le mouvement. Elle se positionne dans un va et vient entre l’affirmation et la négation. Construire/déconstruire, habiller/déshabiller, remplir/vider, froisser/plier, éclairer/éteindre : l’artiste se situe dans l’entre deux de ces oppositions qui chez lui se combinent plus qu’elles ne s’affrontent. Dans ces étreintes paradoxales, l’œuvre prend sens, offrant une infinité de propositions.

Les couleurs du noir

Pierre angulaire de son œuvre, le noir est omniprésent dans sa démarche.

Loin d’être monochrome, il est pour lui à la fois une et mille couleurs. Ce parti pris du tout noir, relève d’un défi permanent qui pousse l’artiste à réinterpréter la couleur inscrite dans une démarche sans cesse renouvelée. Selon les matériaux, les compositions, les différents angles d’éclairage choisis, le noir déploie dans ses créations une infinité de nuances.

« Pour moi c’est un défi. Dans chaque pièce, je dois trouver différentes couleurs, postures du noir. Ce n’est pas seulement la couleur, c’est une attitude qui n’exclut pas le reste. Elle tend vers l’universel. Le noir intrigue, dérange, mais il est présent et fait sens partout ».

Si le noir peut renvoyer à une certaine idée de l’austérité et du minimalisme, il donne à l’artiste la liberté de déconstruire, de déstructurer l’édifice de l’œuvre. Le noir ouvre l’œuvre et lui donne la liberté de l’exubérance.

L’étoffe des songes

Depuis ses débuts, Joël Andrianomearisoa a fait du textile un élément récurrent de son oeuvre. Parce qu’il en dégage tous les possibles, il lui donne une polyphonie qui devient langage. Nous sommes dans le langage de la matière qui se laisse fragmenter, plier, froisser, mélanger. La diversité et la superposition des tissus mis en scène dans ses tapisseries, leur donne une densité architecturale qui évoque celle de la pierre.« J’aime la malléabilité du tissu qui permet toutes les combinaisons à travers le nouage, le tissage, le découpage, l’assemblage. Il est porteur d’un langage qui peut aller très loin ».

Sa récurrence pourrait faire écho au lamba, étoffe de tissu omniprésente à Madagascar. Il est vêtement le jour et couverture la nuit mais aussi linceul qui enveloppe les corps. La manière dont il est porté, la matière et le nombre de bandes qui le composent, indiquent la position sociale, l’âge, l’origine même de ceux qui le portent.

« La vie dans les plis »

Le travail de Joël Andrianomearisoa se situe toujours à la lisière des choses. Il n’aborde pas son œuvre de manière frontale, se situant au bord du désir de celui qui la découvre. Dans son travail, tout est finalement question de posture. Celle d’un artiste à l’écoute des palpitements de la vie, qui met en scène, plus généreusement qu’il n’y paraît, une manière d’être présent au monde, « dans le nu de la vie ».

L’espace urbain est celui qui l’intéresse le plus. Les bruits, les odeurs, les images, les éclairages, les mouvements incessants générés par la ville, habitent son univers sans l’emprisonner dans un espace géographique identifié. Ses images emmènent le spectateur vers un ailleurs qu’il n’attend pas. « J’ai besoin d’être surpris par les images. Il faut que la situation soit décalée. Je ne me considère pas comme un photographe. Je suis quelqu’un qui fait des images».

Pour les composer, l’artiste a besoin d’un cadre de départ. Commencent alors les expérimentations, les manipulations à travers lesquelles le projet se dessine. « L’œuvre naît de diverses manipulations qui me conduisent au résultat final. Quand je monte une installation, je n’imagine pas sa finalité. Je connais les éléments qui la composent mais c’est dans l’instant où je les mets en place que je redécouvre quelque chose ». Et c’est là que l’œuvre prend sens ».

Là réside sans doute la virtuosité poétique de l’artiste, dans sa capacité à saisir l’instant substantiel dont nul ne sait quand il commence, ni quand il finit.

Dans le nu de la vie, titre d’un roman de l’écrivain français Jean Hatzfeld, éditions Le Seuil, Paris, 2002.

La vie dans les plis, titre d’un recueil de poèmes d’Henri Michaux, éditions Gallimard.

At first glance, seeing is lost, mislaid in the space of the artwork. One does not know to approach it, an imperceptible field open to fashion, architecture, photography and video. The art of Joël Andrianomearisoa is born from these hybrid exchanges.

In his world, everything becomes material.

In L’Etrange ( 2007 ), Andrianomearisoa films nature in its slightest shivers. He reveals its strangeness without stating it, and delivers it to the eye like a first dawn. Nature fills the space and captures the emerging body-memory. Intrusively and scretely, he caresses and excavates the depths of the vegetative material. In the darkest hours of the night, his flames outline the present in black.

If it were necessary to find common strands in his work, time and the body would be his poetic vectors. « The only thing that matters to me is to deal with time. And what frightens me most is never to be on time, to be outdated. My way of answering this challenge is to be permanently against the current, » he says.*1* Andrianomearisoa’s work puzzles because it builds itself, against the flow of time, in movement, a back-and-forth between assertion and negation.To build or deconstruct, to dress or undress, to fill or empty, to wrinkle or fold, to light up or turn off-the artist is situated between these opposing forces that, according to him, combine rather than conflict. In these paradoxical connections, the works offer infinite propostions.

The colors of black

Black, as a color, is the cornerstone of his work and is omnipresent in his process.

Far from being monochromatic, Andrianomearisoa’s black is one and a thousand colors at the same time. The all-black choice is a permanent challenge that urges the artist to reinterpret and renew the color unceasingly. Depending on the material, composition and lighting angle, his blackness unfolds in endless nuance.

« For me it is a challenge. In every piece, i have to find various colors, different postures of black, »says the artist. « It is not only the color, but also an attitude that does not exclude the rest. It aims toward the universal. Black is amazing, disturbing, but it is present and makes sense everywhere. » Black can embody austerity and minimalism, but it gives the artist the freedom to deconstruct and disintegrate the structure of the work. Black gives him the freedom of exuberance.

The fabric of the dreams

From the beginning, textiles have been recurrent elements of Andrianomearisoa’s work. As he extracts all their possibilities, he gives the materials a polyphony that becomes language, the language of a material that lets itself be split up, folded,creased or mixed.

The variety and superposition of fabrics in his tapestries give them an architectural density that recalls stone. « I like the flexibility of the fabric, which allows all the combinations through tying, weaving, cutting, matching. It carries a language that can go very far, » he says.

The recurrence of fabric may echo the lamba, the ubiquitous textile form of Madagascar. It is a garment in daytime and a blanket at night, and also a shroud to wrap the body. The way one wears the wrap, its material and its number of stripes indicate social position, age and origin.

La vie dans les plis *2*( Life in the folds )

Andrianomearisoa is always on the edges. He does not approach his work in a direct way, but places it at the edges of the desires of whomever discovers it. His work comes down to a question of posture. He listens to the pulses of life with more generosity than they are given, and finds a way to be present in the world dans le nu de la vie, in the nude of life.*3*

Urban space is a primary interest as well. The noises, smells, images, lights and incessant movement that generate city life compose his universe without imprisoning him in a specific geographical space. His images take viewers to places even the artist does not expect to be. « I need to be surprised by images. The situation has to be completely staggered. I do not consider myself as a photographer ; I am someone who makes images, » he says

To compose a work, the artist needs a basic frame. Then the experiments begin, the manipulations that outline the project. « The work arises from various manipulations that lead me to the final result. When I set up an installation, I do not imagine its finality. I know the elements that compose it, but in the intant I set them up I discover something else. And that is when the work makes sense, » Andrianomearisoa says.

His poetic virtuosity lies in his capacity to seize this moment of signification, when nobody can tell beginning from end.

ENDNOTES

1 ALL QUOTES COME FROM JOËL ANDRIANOMEARISOA, INTERVIEW WITH THE AUTHOR, NOVEMBER 2007

2 THIS PHRASE COMES FROM THE TITLE OF THE COLLECTION OF POEMS BY HENRI MICHAUX, LA VIE DANS LES PLIS, REV.ED ( 1949 ;REPR.,PARIS : GALLIMARD, 1990).

3 THIS PHRASE COMES FROM THE TITLE OF THE NOVEL BY JEAN HATZFELD, DANS LE NU DE LA VIE ( PARIS : SEUIL,2002).

Joël Andrianomearisoa croise les genres et les styles : il ne se veut ni couturier ni architecte ni vidéaste, ni designer, ni artiste et pourtant il souscrit au travail du couturier, de l’architecte, du vidéaste, du designer ou de l’artiste. A travers son intuition, apparaît ce mouvement de fond qui traverse les expressions artistiques de notre époque, celui de faire là où on a envie de faire sans autre souci de faire, laissant de côté la carrière spécialisée. Avec le costume et le corps comme points de non retour pour habiller le présent. Un costume cousu, un tissu teint, une image de papier, un film numérique, une matière d’acier, de laine, de bois, de béton ou de coton filés, pour que défile au cœur de la société, le temps, son temps.

Joël Andrianomearisoa se permet de rêver en volume et en matière, un rêve régulier comme une équation mathématique. A la fois intuitivement et intellectuellement, il coud le béton et burine le textile dans une présence de ses rêves découpés au cordeau pour les corps sensuels qui s’y glisseront. Des corps ondulants dans une architecture rigoureuse comme un Mies van der Rohe.

Dessiner et coudre : remettre le corps au centre. Un corps, mille corps qui rêvent et qui rient, qui posent et s’exposent aux autres, sans aucune gène ni fausse pudeur. Joël coupe et découpe une géométrie de l’abstraction, pour une réalité de chair et d’esprit.

Le textile est là , l’image, le bois et le béton aussi, à plat comme un dessin à y glisser son corps et ses rêves. Les regards perdus dans la certitude de la séduction, de l’amour et de l’amitié. Les têtes élégantes, fières ou déférentes, douces ou rudes, d’aujourd’hui comme d’il y a vingt ans ou cinquante ans ne gardent rien d’autre que la propre liberté de chacun dans le monde à être dans son temps, dans son humanité. Antananarivo, la ville capitale de Madagascar, avec ses mille visages et regards vit son devenir à son rythme comme à celui des autres villes du monde. Paris. La libération des pays comme des peuples passe par la libération des rêves de chacun.

Jean Loup Pivin

Toko: a heap
tany: earth
Tokotany: a yard

Tokotany is the Malagasy term for an outside area, a yard common to a number of homes, a space adjacent to a building. Open ground among different constructions, a plot, a yard… earth. We can imagine that this plot of wasteland is a Malagasy place from another time, a scene of melancholic, nostalgic regret. A specific place where young people from the same neighbourhood, meet, chat, mingle and join in games. So the tokotany is a place for meeting and socialising.
When people visit the tokotany, they encounter others and get to know them.
They can then show interest, friendship or even affection towards those other persons.
With a sign, a sound, a word or a look, a simple fellow player can become a companion. The tokotany, with its intense but tenuous subtlety, becomes a playground of endless possibilities… a theatre of infinite potential with moments of boundless opportunity,
Perceptions of every option converge to forge and dissolve links until they remain imprinted on the memories of different generations…

Rina Ralay Ranaivo . February 2025

Toko : un tas
tany : la terre
Tokotany : la cour

Tokotany est le terme malgache qui désigne un extérieur, la cour commune d’un ensemble d’habitations, une aire adossée à une construction. Un espace libre situé au sein d’un ensemble d’architectures, un terrain, une cour … une terre.
Imaginons que ce terrain vague soit une géographie malgache d’un autre temps, dans un regret mélancolique et nostalgique.
Là, à cet endroit précis où les jeunes âmes d’un même voisinage se croisent, causent, socialisent et partagent des jeux.
Tokotany est de fait un point de rencontre et un lieu de rendez-vous. En côtoyant le tokotany, on va à la rencontre de l’autre, à la découverte de l’autre. Puis on peut témoigner pour cet autre que soi un autre intérêt : une attention, de l’amitié ou même de l’affection. Grâce à un geste, un souffle, une parole ou un regard, un simple compagnon de jeu peut devenir un complice, et c’est dans cette subtilité à la fois intense et fragile que le tokotany se transforme en un terrain de jeu de tous les possibles…
Des gestuelles de tous les possibles, des instants de tous les possibles, des visions de tous les possibles qui convergent pour faire et défaire les liens, jusqu’à laisser des traces dans la mémoire de plusieurs générations …

Joël Andrianomearisoa’s The Labyrinth of Passions is an immersive installation presented in this year’s Audemars Piguet VIP lounge at ARCOmadrid 2016. It consists of large paper pieces suspended in such numbers so as to saturate the room, obliging visitors to force their way in. It evokes games of impossible love, ultimate caresses of black or white fabrics, with no other frustration that innacessible body.

With conceptual references to Oscar Wilde’s letter to his lover De Profundis, The Labyrinth of Passions represents the futility of love to reveal itself « from the depths ». It speaks to obscurity and death, failure and ultimately disappointment; in short, the very fabric of contemporary life. The transition is complete, and the obscured subject is manifested only as crack or a broken mirror that forbids representation. A distant memory cries in the dark.

Leading the viewer almost blindly through a journey from light to darkness, from the primeval dawn of life to mysterious, indescribable loss, Andrianomearisoa continues his earlier engagement with the realities of love, their crude manifestations of borderless desire bound up with the most abysmal faces of the world: violence, domination, longing, cruelty, effacement.

In this strange journey, surfaces become the warm archi-textures of a condition, in a site of contradictions. The black and white monochromes are for Andrianomearisoa not a terminal end, but a monologue and a diary of personal stories tightly sewn into compact wholes by words and gestures – a universality of sentiments. Wilde’s De Profundis, written under emotional isolation and the endurance of physical labor, is more than a testament to love and devotion; it is also an epic of liberation in the midst of discrimination, criminal libel, and exclusion. The artist, inspired by the naturalism of the Victorian age, is keen to describe the complexities of love – and of the world – as dark forces, following Wilde more in the rhythmic pattern of the letter, through a desperate cry of life.

As an artist, Andrianomearisoa proceeds in the manner of a surveyor and ethnographer: mapping out categories of thought and social reality sculpted into immersive environments that simultaneously flatter and deceive. The materials are raw, but infinitely delicate, almost to the point of breaking, in a self-contained chaos ready to overflow an entire universe of experience. This experience, however boundless, is not circumscribed by aesthetic purity or formal properties: It is compromised by the dramas of the political body, the global economy and contemporary alienation. The work attempts to confront us with the emotional vacuity of an uncertain, liquid world.

This object-book Labyrinth of Passions, was designed by the artist as a memory of the project, and a tribute to life itself. It is a tactile and visual experience that celebrates the present moment and the ones to come, gathering in its central body a poem by the artist that contains the concepts that inspired his monumental installation.

Sabrina Amrani

Monsieur le préfet, cher Thomas Campeaux,

Monsieur le président du Centre des monuments nationaux, cher Philippe Bélaval,

Cher Joël Andrianomearisoa,

Mesdames, messieurs,

Chers amis,

C’est un immense plaisir d’inaugurer, ici, parmi vous, la première œuvre, issue du programme de soutien à la création artistique Mondes nouveaux. Vous connaissez tous cet appel à projets et ses modalités originales de soutien à la conception puis à la réalisation d’œuvres artistiques.

Cette méthode était inédite : c’est un programme qui a été imaginé pour que tout parte des artistes, de leur vision et de leur sensibilité, en leur permettant de créer au gré de leurs envies, de leurs besoins et de l’avancement de leur pensée, de leur travail ou de leur inspiration. En un mot, ce programme offre aux artistes – seuls ou en collectifs – de laisser libre-court à leur imagination, par-delà toutes les classifications habituelles de disciplines. Et il leur offre ensuite, également, l’accompagnement nécessaire pour venir à bout de leur projet.

Avec plus de 3 200 projets déposés après le premier appel à manifestation d’intérêt, je me réjouis de constater l’intérêt que Mondes nouveaux a suscité auprès d’artistes de tous âges, de toutes provenances et de toutes disciplines…

Je tiens, ici, à souligner le travail remarquable effectué par tous les membres du comité artistique, sous la coordination de Bernard Blistène. Leur expertise et leurs regards passionnés ont su retenir les projets les plus prometteurs, en assurant une précieuse diversité. Je tiens à les remercier d’autant plus que la crise sanitaire n’a aucunement émoussé leur engagement ; elle n’a fait, bien au contraire, qu’en renforcer la pertinence.

Chers amis, ce moment est particulièrement précieux et émouvant, puisque l’œuvre proposée par Joël Andrianomearisoa est la première concrétisation de ces Mondes nouveaux – qui renforcent la place des artistes au cœur de nos paysages et de nos monuments.

Cette œuvre, intitulée Au rythme de nos désirs, dansons sur la vague du temps, est une injonction poétique à l’action et au mouvement. Les lettres ne sont plus couchées sur le papier, mais elles se dressent dans un face-à-face – un tête-à-tête presque intimiste – avec le spectateur. Elles instaurent un dialogue singulier avec celui qui les observe. Car cette œuvre monumentale, ces onze mots inscrits dans le métal – et je cite là Bernard Blistène – se dressent « comme un souhait inextinguible d’établir une relation à celles et ceux qui les regardent ». Mais l’adresse qui nous est faite, cette apostrophe de métal, est bien différente des typographies géantes qui rythment d’habitude nos regards, comme autant d’injonctions à consommer.

Ici, c’est une invitation pleine de poésie, à la fois très intime et éminemment visible, une forme de dentelle et pourtant monumentale, une invitation à la rêverie tout autant qu’à la danse…

Joël Andrianomearisoa réinvente ainsi la place de l’œuvre d’art et celle des paroles de l’artiste-poète dans la société.

Et ce n’est pas anodin que cette œuvre soit présentée au grand public dans le cadre de l’ouverture de la Cité internationale de la langue française. Cette concomitance montre l’effervescence artistique de l’espace francophone, dont vous êtes, cher Joël Andrianomearisoa, l’un des brillants représentants. Et elle incarne l’ambition que nous avons pour les artistes en France, à la fois témoins des mutations sociales, éveilleurs de conscience et passeurs de rêves.

Je vous remercie.

Roselyne Bachelot-Narquin, Ministre de la Culture

Mr Prefect, dear Thomas Campeaux,

Dear Philippe Bélaval, President of the National Monuments Centre,

Dear Joel Andrianomearisoa,

Ladies and gentlemen,

Dear friends,

It is a great pleasure to inaugurate, here among you, the first work from the New Worlds artistic creation support program. You are all familiar with this call for projects and its original modalities of support for the design and production of artistic works.

This method was unprecedented: it is a program that has been imagined so that everything starts with artists, their vision and their sensitivity, allowing them to create according to their desires, their needs and the progress of their thought, their work or their inspiration. In a word, this program offers artists – alone or in groups – to let their imagination run wild, beyond all the usual classifications of disciplines. And then he also offers them the support they need to complete their project.

With more than 3,200 projects submitted following the first call for expressions of interest, I am pleased to see that New Worlds has attracted interest from artists of all ages, backgrounds and disciplines…

I would like to acknowledge the remarkable work done by all the members of the artistic committee, under the coordination of Bernard Blistène. Their expertise and passionate looks have retained the most promising projects, ensuring a precious diversity. I would like to thank them all the more because the health crisis has in no way dulled their commitment; on the contrary, it has only strengthened their relevance.

Dear friends, this moment is particularly precious and moving, since the work proposed by Joël Andrianomearisoa is the first realization of these new Worlds – which strengthen the place of artists at the heart of our landscapes and monuments.

This work, entitled Au rythme de nos désirs, dansons la vague du temps, is a poetic injunction to action and movement. The letters are no longer laid out on paper, but they stand in a face-to-face – an almost intimate face-to-face – with the viewer. They establish a singular dialogue with those who observe them. For this monumental work, these eleven words inscribed in metal – and I quote Bernard Blistène – stand “as an inextinguishable desire to establish a relationship with those who look at them”. But the address that is made to us, this apostrophe of metal, is very different from the giant typographies that usually punctuate our looks, as so many injunctions to consume.

Here, it is an invitation full of poetry, both very intimate and eminently visible, a form of lace and yet monumental, an invitation to reverie as much as to dance…

Joël Andrianomearisoa thus reinvents the place of the work of art and that of the words of the artist-poet in society.

And it is not insignificant that this work is presented to the general public as part of the opening of the Cité internationale de la langue française. This concomitance shows the artistic effervescence of the francophone space, of which you, dear Joël Andrianomearisoa, are one of the brilliant representatives. And it embodies the ambition that we have for artists in France, both witnesses of social change, awakeners of conscience and purveyors of dreams.

Thank you.

Roselyne Bachelot-Narquin, minister of culture

Joël Andrianomearisoa’s artistic practice is defined by physical and conceptual movement. Shuttling between his studios in Antananarivo and Paris, he generates a dynamic third space of creativity that transcends geographical and cultural boundaries. These two locations—one embedded in the pulse of a global art capital, the other deeply rooted in the rhythms of Madagascar—are not merely physical sites of production but resonant landscapes of memory, material, and making. His practice is an act of translation, not between languages, but between textures, histories, and emotional registers.

Andrianomearisoa’s studios in Antananarivo, Madagascar, and Paris, France, have a maison-meets-atelier feel that functions as interconnected laboratories of creativity, where ideas move fluidly across mediums—textiles, paper, sculpture, and installation. Each informs the other through an intricate dialogue of materiality and methodology, yielding works that are at once profoundly personal and expansively universal. « The movement between these spaces is not just about geography, » Andrianomearisoa explains. “It’s about creating a language that exists between cultures, between moments of making. »

This interstitial language begins with writing—a generative act that serves as a conceptual framework for his objects. For Andrianomearisoa, words are not mere inscriptions but the raw material from which his visual language unfolds. They serve as blueprints, structuring a practice that resists easy categorization and transcends the limitations of single geographical or cultural narratives.

Born 1977 in Antananarivo, Andrianomearisoa represents a generation of postcolonial artists who navigate complex cultural landscapes with extraordinary sensitivity. Trained as an architect at the École Spéciale d’Architecture in Paris, his work seamlessly integrates spatial awareness with material intelligence, collapsing distinctions between visual art, architecture, textile design, and conceptual exploration.

‘MIRACLE’ at Almine Rech: A Meditation on the Hand and the Unseen

His upcoming exhibition, ‘MIRACLE,’ at Almine Rech in New York—his first solo commercial gallery show in the United States—marks a significant moment in his trajectory. Structured in three distinct movements, « Hands, » « Figures and Gestures, » and « Miracle, » the exhibition is not merely a presentation of objects but an invitation into an immersive choreography of touch, form, and presence.

« The word is quite interesting, actually—this word ‘miracle,' » he muses. « I think I’ve had it in mind for two or three years. I have architecture; I have Madagascar; I have many things around. » This meditation unfolds as a layered exploration of material, memory, and the unseen forces that shape our existence.

At the heart of ‘MIRACLE’ is raphia—a material that transcends its function as fiber to become a carrier of history, labor, and cultural resonance. ‘The material speaks,’ Andrianomearisoa explains. ‘It carries the whispers of Madagascar, the touch of generations, the complexity of cultural memory.’ Raphia is not merely woven but charged with the weight of hands that have worked it for centuries, connecting past to present, tradition to contemporary expression.

The Power of the Hand: Creation, Resistance, and Ritual

The hand emerges as the exhibition’s central motif—an instrument of creation, destruction, healing, and resistance. « It’s really the power of the hand—the way it engages with material, » Andrianomearisoa reflects. « It’s highly technical, but also deeply symbolic. It carries history, ritual, and memory. » Some works evoke the delicate precision of braiding and weaving, while others channel the raw urgency of political gestures—the raised fist, the grasp of loss, the tender touch of care.

By foregrounding the hand, Andrianomearisoa collapses the boundaries between craft and contemporary art, labor and gesture, intimacy and monumentality. His practice expands the notion of materiality, revealing its poetic dimensions—where the sensation of touch becomes a language and material a vessel for memory. The hand inscribes history onto the present through each gesture, transforming tradition into an ever-evolving dialogue.

More than a tool, the hand in Andrianomearisoa’s work is a site of negotiation between past and future, individual and collective, rooted practice and radical reinvention. Through the hand, ancestral techniques are preserved and reimagined, and the ephemeral gains weight and presence. Whether shaping raphia into intricate forms or tracing the echoes of bodies in motion, his works remind us that every gesture—no matter how small—carries the gravity of cultural inheritance and the potential for transformation.

Beyond Boundaries: A Universal Poetics

« Of course, I’m from Madagascar—my blood, my name, everything, » he acknowledges. « But being Malagasy is only the opening chapter. There are many chapters—on life, work, death, joy, pain. » This refusal to be bound by singular definitions is at the core of his practice. While deeply informed by his Malagasy heritage, his work is not an ethnographic study but a contemporary poetics—one that speaks across cultures and histories, dissolving rigid boundaries between the local and the global, the personal and the collective.

Visitors are invited into what Andrianomearisoa calls « the playground of all possibilities »—an ephemeral space where light, wind, and human presence animate the work. « Sometimes I try to create an alphabet—one without words, without language, » he says. Meaning is not imposed but felt, shifting with the movement of bodies, the passage of time, and the play of light.

Having represented Madagascar at the 2019 Venice Biennale and exhibited at institutions such as the Centre Pompidou and Palais de Tokyo, Andrianomearisoa has established himself as a defining voice in contemporary art. ‘MIRACLE’ is not simply an exhibition—it is a sensory and conceptual experience that challenges viewers to reconsider the boundaries between material, memory, and artistic expression.

In a world where touch has become politicized and material histories are often erased or overlooked, ‘MIRACLE’ asks us to see, feel, and recognize the quiet revolutions embedded in the everyday. Through his deft manipulation of form and deep engagement with craft, Andrianomearisoa transforms the ordinary into the extraordinary, reminding us that there is always the potential for something miraculous within the act of making.

Larry Ossei-Mensah, curator

Like a continuous flow, this book whose pages not only allow but encourage a non-linear reading can be opened anywhere, launching a story with no beginning or end. Purposely free and fluid, its structure echoes the poetry of Joël Andrianomearisoa, which is itself a perpetual current that does not impose any particular reading approach. Like the exquisite corpse method or a film by Jean-Luc Godard, this collection of poems acts like a collage gathering all the sentences the artist has written. They are like isolated images removed from their context and attached together to weave the fabric of a possible story that becomes impossible, or vice versa. An immersive poetic experience to which words are constantly added, this collaborative publication emphasizes the fundamental importance of poetry, the beating heart that is the lifeblood of the Malagasy artist’s practice.

Known for his monumental installations and his exploration of the materiality of emotions, Joël Andrianomearisoa reintroduces poetic space into contemporary art. In apparently paradoxical fashion, he inserts sentiments into a movement whose smooth, minimal appearance had always excluded the individual, gestures, and voice. Confronting two opposing traditions, he skillfully combines the sentimentalism of the digital era and the vast, cold aesthetic of minimalism that seems frozen in time. In this way, he affirms the need to reinject poetic language into contemporary artistic practices.

Using pronouns that include the reader in the story he is telling, the poetry of Joël Andrianomearisoa speaks directly to the reader. It is all-encompassing, inclusive, almost immersive. Switching naturally between French, Malagasy, and English, the artist constantly brings together and shares all the cultures that make up his daily life. Situated on the border of worlds, he embodies a “non-geography” that is symbolic of the diverse cultures of Madagascar. A poetic invitation to embark into his polyphonic world, this oscillation between languages recalls the Malagasy traditions of authors such as Jean-Joseph Rabearivelo, who wrote poems simultaneously in Malagasy and French, or Maurice Ramarozaka, whom Joël Andrianomearisoa regularly evokes in his works. Faced with this “geography without geographies,” it is the universality of sentiment, love, friendship, despair, nostalgia, and emotions that the artist describes in a symphony of multiple languages.

Often without punctuation, Joël Andrianomearisoa’s syntax flows without ever stopping. Establishing its own rhythm, it is liberated from everything standardized and codified that punctuation represents. Influenced by Apollinaire’s experiments in his collection Alcools or the typographical poems of Mallarmé, this non-punctuation allows for the creation of unexpected images and ambiguous meanings, giving readers the possibility of coming up with their own interpretations. Andrianomearisoa’s short poems are a nod to the traditional poetry of Madagascar, especially the hain-teny, which emphasize concision, ellipsis, and dual levels of reading. His poetry takes place in these gaps of meaning. Like his large-scale installations of silk paper that include empty parts, or his metal sculptures whose structures contain holes through which the wind can enter, his writings use the void as a poetic force. Describing through silence and omitting punctuation so that readers are free to interpret: these strategies are combined with a desire to avoid certainty and hint at potential meanings. The poetry of Joël Andrianomearisoa is about suggestion, not resolution.

While short, his sentences are almost always written in uppercase letters, resolutely filling up the space. Predating lowercase letters, which were invented by calligraphers in order to fit more words onto the page, capital letters are emblematic of a conscious and enchanting concision. From the Latin capitalis, “concerning the head,” capital letters make his succinct phrases into real slogans or statements, or sometimes even a shout into space that may only be a whisper, proclaiming by their size the importance of each word composing them.

Both a means and an end, a form and sometimes a substance, whether it is sculpted, inscribed on fabric, painted, or written by hand, the poetry of Joël Andrianomearisoa follows the traces of Marcel Broodthaers, who advocated text as image and image as text. A common thread as much as a visual tool, words in his work are not part of a semantic approach but a sentimental quest. Throughout the pages of this book, readers are invited to wander through the artist’s poetic world and experience its rhythm. With complete freedom to interpret, readers are driven to consider the potential of words and poetry for expressing the complexity and universality of our human experiences. The space of a word.

Jérôme Sans, curator

Tel un flux ininterrompu, ce livre dont les pages permettent et encouragent une lecture non linéraire, peut être ouvert à n’importe quel niveau, déployant une histoire sans début ni fin.

Volontairement livre et fluide, sa structure fait écho à la poésie de Joël Andrianomearisoa, elle-même un écoulement perpétuel dqui n’impose aucune grille de lecture. À l’image d’un cadavre exquis ou encore d’un film à la Jean-Luc Godard, ce recueil de poèmes agit comme une collage rassemblant toutes les phrases que l’artiste a pu écrire comme autant d’images isolées extraites de leur contexte, réunies, mises bout à bout pour tisser la trame d’une histoire possible jusqu’à l’impossible ou inversement. All-over poétique sur lequel des mots ne cessent de s’ajouter, cette publication à quatre mains met en avant l’importance fondamentale de la poésie, cœur battant qui innerve l’ensemble de la pratique de l’artiste malgache.

Connu surtout pour ses installations monumentales et son investigation de la matérialité des émotions, Joël Andrianomearisoa réintroduit l’espace poétique dans l’art contemporain. De façon d’apparence paradoxale, il insère les sentiments dans un courant qui avait jusque-là abdiqué l’individu, le geste et la voix au profit d’un rendu lisse, minimal. Mettant dos à dos deux traditions opposées, il mêle avec dextérité le sentimentalisme de l’ère digitale et la grande esthétique froide et figée dans le temps du minimalisme, affirmant la nécessité de réinjecter un langage poétique dans les pratiques artistiques contemporaines.

Avec un usage de pronoms qui incluent le lecteur dans l’histoire qu’il raconte, la poésie de Joël Andrianomearisoa s’adresse directement à son lecteur. Elle est englobante, inclusive, presque immersive. Passant naturellement du français, au malgache, à l’anglais, l’artiste fait se rencontrer et partage sans cesse toutes les cultures qui construisent son quotidien. Situé ainsi à la lisière de mondes, il incarne une « non géographie », emblématique des cultures diverses de Madagascar. Invitation poétique à embarquer dans son univers polyphonique, cette oscillation entre les langues rappelle la tradition malgache, d’un Jean-Joseph Rabearivelo qui écrivait en simultané ses poèmes en malgache et en français, ou d’un Maurice Ramarozaka que Joël Andrianomearisoa convoque régulièrement dans ses titres. Face à cette « géographie sans géographies », c’est l’universalité des sentiments, de l’amour, de l’amitié, du désespoir, de la nostalgie, des émotions, que l’artiste raconte dans une symphonie de langues plurielles.

Souvent dépourvue de ponctuation, la syntaxe de Joël Andrianomearisoa coule sans jamais s’arrêter. En imposant un rythme qui lui est propre, il s’affranchit de la ponctuation pour tout ce qu’elle a de normé, de codifié. Héritière des expérimentations d’Apollinaire dans son recueil Alcools ou encore des poèmes typographiques de Malarmé, cette non-ponctuation permet la création d’images inédites, d’ambiguïtés de sens, laissant de ce fait au lecteur la possibilité de se façonner ses propres interprétations. Souvent courte, clin d’œil à la poésie traditionnelle de Madagascar, notamment les hain-teny, qui favorise la concision, l’ellipse et les doubles niveaux de lecture, sa poésie se joue dans ces interstices de sens. A l’instar de ses grandes installations construites avec du papier de soie qui inclut des parties creuses, ou de ses sculptures en métal dont la structure se compose de trous dans lesquels le vent peut passer, ses écrits font usage du vide comme force poétique. Évoquer par le biais de silences, laisser au lecteur la liberté d’interpréter sans ponctuer, tous deux se conjuguent à une volonté d’éviter la certitude au profit d’indices : la poésie de Joël Andrianomearisoa suggère sans jamais résoudre.

Quoique courtes, ses phrases sont presque toujours écrites en majuscules, remplissant résolument l’espace. Prédatant les miniscules, ces dernières étant l’invention des calligraphes pour permettre l’intégration de plus de mots sur une même page, les majuscules sont emblématiques d’une concision assumée et envoûtante. Du latin capitalis, « qui concerne la tête », les lettres capitales font de ses phrases succintes de réels slogans, de réels statements, parfois même un cri dans l’espace qui peut être qu’un murmure, proclamant de par leur grandeur l’importance de chaque mot qui les compose.

A la fois un moyen et une fin, une forme et parfois une matière, qu’elle soit sculptée, inscrite sur du tissu, peinte ou écrite à la main, la poésie de Joël Andrianomearisoa s’inscrit dans le sillage d’un Marcel Broodthaers qui prônait le texte comme image et l’image comme texte. Utilisé comme un fil conducteur dans son œuvre autant d’un outil visuel, les mots, chez l’artiste, ne participent pas d’une recherche sémantique, mais plutôt d’une quête sentimentale. A travers les pages de ce livre, le lecteur est ainsi invité à une errance dans l’univers poétique de l’artiste, à son rythme, libre de l’interpréter à sa guise, poussé à considérer le potentiel des mots, de la poésie, pour traduire la complexité et l’universalité de nos expériences humaines. L’espace d’un mot.

En invitant Joël Andrianomearisoa à investir les espaces du MACAAL, je fis un vœu : produire l’intégralité des œuvres de l’exposition localement, au Maroc. Outre le fait que la forme du projet en définisse finalement le sujet, ce qui aurait pu s’annoncer comme une contrainte a heureusement ouvert chez l’artiste, qui a su s’en saisir avec brio, tout un champ des possibles : de matières, de techniques mais surtout de rencontres. 

Joël appréhende avec la même clairvoyance un volume, une saveur, un sentiment ou un geste. Pour reprendre sa propre métaphore culinaire : « Je suis guidé par de grands principes, mais la recette ne m’intéresse pas. » Il ne se laisse dominer ni par la règle ni par la classification, se fiant à ses intuitions – mais aussi aux vibrations du monde tel le sismographe. Dans un chromatisme a priori minimaliste, sa démarche s’attache à révéler le potentiel poétique des choses et des objets « dérisoires portant la noblesse du quotidien ».

Mais loin de s’enticher uniquement des objets pour leur aura dans le monde contemporain, Joël, qui collabore depuis près de vingt-cinq ans avec des artisans chevronnés, est un passionné des savoir-faire et techniques traditionnels. De sa ville natale, Antananarivo, à Aubusson en passant par Udaipur, il se plaît à laisser son geste d’artiste ployer sous l’influence de celui de l’artisan. L’admiration qu’il voue à ces détenteurs de recettes artisanales miraculeuses (plus qu’à la recette elle-même) est à la hauteur de leur engagement physique, leur rigueur technique et un certain culte du détail – autant de vertus que Joël a faites siennes. Il aime raconter les « heureux accidents qui surviennent de temps en temps » ; s’amuser d’un résultat qui a perdu tout lien avec le projet initial, mais dont le chemin, détourné, a mené vers de nouvelles hypothèses de travail. Sans croire à la magie de l’aléatoire ni chercher à échapper aux grands rythmes cosmogoniques qui régissent la vie de la matière, de la terre et de ses dépositaires. Ce qui le fascine le plus, c’est l’intransigeance de l’artisan envers certains principes, et au fond, l’exquise sophistication recelée dans le moindre de ses ouvrages. N’est-ce pas Walter Gropius lui-même qui, dans le manifeste du Bauhaus d’avril 1919, considère l’artiste tout au plus comme un « artisan inspiré » ? Au contact de Joël durant toute la préparation de l’exposition, j’en viens à réaliser combien, au-delà de toute formule admise sur les liens artiste/artisan, il se vit comme celui qui, à travers l’art, sculpte sa propre vie.

Dès sa première résidence de recherche à Marrakech, Joël fait la rencontre d’artisans auprès desquels il (re)découvrira des formes, des motifs et des matériaux par-delà les étals touristiques qui sont devenus prédominants. Il prolonge le programme prévu par le musée et s’engage – jusque dans les arrière-boutiques et les marchés aux puces exclusivement connus des habitués – dans une collecte frénétique d’éléments de passementerie et de vannerie. L’immersion ne peut être totale si elle ne passe par la manipulation. Il examine, palpe, manie, effile, soupèse… apprivoisant la matière qu’il pliera à son désir. « C’est le Maroc qui m’a replacé dans mon rapport à la main », confesse-t-il. 

Lorsqu’il propose aux brodeuses de la coopérative Assabirate de faire évoluer le trait de ses dessins au pastel gras à la faveur du point de tige, ce qui les enthousiasme, outre le caractère inédit de la commande, Joël leur pose également le défi de l’échelle. Une toile de plus de seize mètres carrés les oblige à réorganiser leur atelier, de manière à éviter qu’une tension inégalement répartie génère un mauvais pli. Pourtant, au moment du tracé, l’énergie de la main de l’artiste est littéralement arrêtée par celle d’une artisane qui décide de la fin de la composition pour laisser place au travail d’aiguille. L’œuvre produite conserve la même vivacité, le trait s’affine et s’effile dans la douceur du textile pour condenser des émotions contradictoires : « la main qui caresse » est aussi celle « qui gifle ».

S’il confie la réalisation de plusieurs œuvres à des artisans jusqu’alors inconnus, il choisit de convier d’autres créateurs et créatrices, qui lui sont plus familiers. Qu’ils soient plasticiens, comédienne ou musicienne, ils ont tous croisé, de plus ou moins près, le chemin personnel ou professionnel de Joël. Ensemble, ils produiront des œuvres communes ou les créeront en miroir, dans un large éventail de médiums.

Proscenium est le fruit de la conversation avec Amina Agueznay (architecte de formation comme Joël) sur l’héritage artisanal. Cette sculpture-bijou montre l’humilité de deux artistes rompus à l’exercice du monumental dont le résultat de la collaboration mesure 7,5 centimètres. L’œuvre emprunte son nom au vocabulaire théâtral, elle investit l’avant-scène, à la fois espace de transition et de mise en éveil, menant vers l’installation NOSTALGIA qui clôt le parcours de l’exposition. Le bijou résonne spatialement avec la pièce orchestrée par Joël Andrianomearisoa à partir de 850 chouchas de constitution, de couleur et de texture diverses, glanées ou commandées auprès d’artisans, de merciers et d’antiquaires de la médina. Fasciné par l’ornement en général et par cette sorte de pompon depuis le début de son voyage, il se livrera à l’inventaire d’un élément de passementerie, dont l’industrie touristique a massivement contribué à démultiplier les usages et les formes. Agueznay s’attache ensuite à déconstruire la matière première issue d’un pompon récupéré sur une parure de chevaux des années 1930. Avec le concours de Malika Benmoumen, artisane-tisseuse, la soie rouge se voit démantelée, cardée, filée, puis retissée à la manière d’un tapis tissé à plat, avant de se voir restructurée (cadrée) et parée (mozones) à la faveur du métal précieux choisi par Baissat Mzaïdaf, artisan-bijoutier de Tiznit. En remettant la pensée ornementale au centre du dispositif, le trio souligne la dialectique ancestrale entre le cerveau et la main. Amina Agueznay donne son apparence finale à l’œuvre en modélisant, en miniature, l’espace d’implantation des deux œuvres. Le carré investi par Agueznay et le rectangle arrangé par Andrianomearisoa se juxtaposent pour donner corps à la création finale.

Cette sensibilité à l’environnement se retrouve dans le lien que Joël entretiendra avec ses territoires d’accueil : la ville de Marrakech et le musée. Son premier séjour intervient au mois d’août 2021. La chaleur est alors intense et le temps semble presque arrêté. Le soir, sur la terrasse de son hôtel à peine éclairée, dans une ville qui sort doucement du désert créé par la pandémie, l’artiste développe une réceptivité accrue à la nature enveloppante : la pleine lune qui suffit à éclairer le jardin et l’effluve capiteux de roses se retrouveront inéluctablement dans le parcours de l’exposition (HYMNE À LA ROSE, CHANSON DE LA LUNE).

Dans son dialogue avec le musée, il portera un regard inédit sur la collection – la plupart des œuvres sélectionnées par Joël n’avaient pas encore été montrées – assumant des choix et des parallèles souvent inattendus, mais féconds, loin du prêt-à-penser. Il interviendra par ailleurs sur son architecture. Dès le parvis, la structure métallique, HYMNE SANS PAROLES, surgit du sol pour annoncer l’ancrage territorial de l’exposition en même temps qu’elle semble incarner l’ombre projetée de la façade. À l’intérieur, l’artiste produit une rupture dans la circulation, édifiant un monolithe central qui oblige le visiteur à contourner le cœur du bâtiment, et non plus à le traverser, avant de le plonger dans la pénombre de la salle des roses noires.

L’artiste démultiplie les perspectives et invente à travers HOW CAN I DANCE WITH YOU AGAIN une nouvelle surface de jeu, de danse ou d’errance poétique, composée dans sa langue maternelle. Enfin, dans FEW OF MY FAVORITE THINGS, il dévoile ses archives personnelles et trace à main levée le maillage, la trame ou la carte mentale, de ses recherches et expérimentations dont les entrées sont plurielles.

Mais si la mise en espace aura été pour Joël l’acte le plus solitaire, l’artiste est parvenu à orchestrer, moyennant des ramifications dont il a le secret, un lieu de rencontres privilégiées et une caisse de résonance poétique. Toujours sur le fil entre l’objet et l’espace, entre l’avant-garde et le populaire, comme entre le jour et la nuit. Il fait vibrer vannerie, dinanderie, broderie et céramique, dans un hommage renouvelé à l’ouvrage manuel, témoin de transmissions séculaires ; et dans une symphonie sensorielle qui résonnera longtemps à travers l’enceinte du MACAAL.

Meriem Berrada, commissaire

Architecte du lointain, de la mélancolie et du désir inachevé, Joël Andrianomearisoa ne pouvait trouver meilleure figure à draper que le rire clair de Saint Louis, plus belle cité funèbre à tendre d’oriflammes noires que les mille six cents mètres de remparts d’Aigues-Mortes, et plus troublants marécages de sel à tremper de cendre que les roses Salins du Midi.
Et c’est en hommage aux presque-songes déçus du malheureux roi de France, que l’artiste venu de l’Océan Indien peut créer un long et lent cérémonial nostalgique, un grand nocturne en plein jour ouvrant les portes de la perception, vers l’infini du ciel
juché sur l’enfer. Depuis l’aube, à la porte de la Gardette, jusqu’au crépuscule, à la Tour de Constance, sa Brise du rouge soleil exhale le désir d’amour de la princesse lointaine, en mêlant au bruit du vent dans les sels et les sagnes l’éclat des pierres noires sur les arbres morts. Avec lui, le voyage d’ici vers là-bas se traduit à l’œil, à la pensée et à l’âme.

Aigues-Mortes, on le sait, est un don de Saint Louis. Le roi de France ne vit pourtant que deux fois son port de l’Orient lointain au cours de son existence : en août 1248, lors du départ triomphal de la septième et dernière croisade occidentale en Egypte, et en juillet 1270, lors de l’embarquement, autrement moins glorieux, de la huitième et tragique croisade à Tunis, où il devait perdre la vie. Évoquant ces forteresses grandioses que le roi prisonnier fera élever en Terre Sainte, cousines éloignées promises à l’abandon et à la ruine à peine construite, le port fortifié d’Aigues-Mortes contient dès sa naissance sa mort en germe. Située au milieu de marécages insalubres – encore en 1866, Frédéric Bazille doit reporter son projet d’aller peindre les remparts à cause d’une virulente
épidémie de choléra qui y sévit -, Aigues-Mortes doit son nom aux « eaux stagnantes » des étangs et des marais salants qui l’entourent (Aigas Mortas en occitan). Cette porte de la France vers l’Orient, qui ouvre et referme l’iter hierosolymitanum (la route de Jérusalem), le saint roi l’a voulu pour faire triompher son entreprise de salut des âmes, et en tout premier lieu la sienne. Mais elle n’est plus seule. C’est ce chemin de ronde du ciel qu’arpente la sombre rêverie de Joël Andrianomearisoa, en tendant ses drapeaux noirs de tours en tours et de fenêtres en fenêtres. Et il danse.

Les herbes folles du vieux logis c’est le titre choisi pour sa dernière série par Joël Andrianomearisoa. Un titre emprunté au poète malgache Maurice Ramarozaka et à son recueil,  lui qui pensait la poésie comme une manière d’être et de vivre à travers les géographies multiples.

Cette nouvelle série en trois temps –  dessins au pastel, peintures textiles,  carré de fils de soie dorés sur cotonnade – est l’occasion d’évoquer une nouvelle fois l’une des constantes de l’œuvre de l’artiste : l’alliance et  le dialogue avec cette matière originelle  que sont les tissus, liée à sa terre d’origine et dont il se fait fort d’être l’héritier .

Premier temps : des dessins d’herbes colorées au pastel. Si le noir si cher à l’artiste semble envahir ces herbes folles, d’autres plantes s’y entremêlent en les repoussant, presque. Leurs gammes chromatiques atténuent les foncés, assombrient les clairs, déterminent un jeu de tonalités vibrantes. Toutes sont dotées d’une énergie jaillissante. L’emploi du pastel joue sur la lumière comme Joël Andrianomearisoa rêve qu’elle doit le faire. Avec ses dessins, l’artiste y transcrit là deux violences conjuguées, celle du mouvement et de la couleur dont il connait les pouvoirs.

Ces pastels sont suivies, dans un second temps, de grandes peintures textile. Elles reprennent la fascination de l’artiste pour ces supports presque insolites pour la création plastiques –  tissus, papiers de soie…-  auxquels il a conféré une noblesse nouvelle tout au long de son oeuvre et tout particulièrement avec son installation de fins rideaux noirs pendant du plafond I HAVE FORGOTTEN THE NIGHT, à la Biennale de Venise en 2019.  Les toiles des Herbes folles  sont de superbes variations où l’artiste inscrit toute une sémantique nourrie de formes presque géométriques évoquant des grattes ciels  et nourries par le noir de la nuit. En hauteur, les couleurs travaillées en bandes verticales  obéissent à une pratique presque sérielle. Les ors, les beiges, les bruns, les verts ont des tonalités lumineuses et fragiles et jouent sur des effets de transparence amplifiée par la nature même de la matière. L’artiste intervient au niveau de chaque coloris développant ainsi une tessiture de nuances atténuées, mélange de terre et de matière plus sensuelles. Le textile se plie magnifiquement à ses variations de relief et forme des incisions et des couleurs où se révèle un reflet de la matière et en ressort une âme.

Troisième temps Volamena (or en malgache), des œuvres de plus petit format réalisées à partir d’assemblage de fils de soie d’or. Leur volume évoque des chevelures folles, des entrelacs de mèches coupées, pourtant entravés dans un carré ou plutôt un rectangle d’une rigidité presque terrifiante. Un contraste voulu par l’artiste qui est passé maître dans la mise en forme de ces surfaces changeantes, presque mobiles saisies au vif de leur mouvement même minime et par le jeu incessant des matières avec la lumière.

Avec cette série, Joël Andrianomearisoa joue sur de belles alliances plastiques, entretenues comme des respirations qui se déploient dans un espace presque musical. Il allie là la transparence à la peinture et invoque sans faillir la liberté d’essai, d’épreuve et d’expérimentation dont il est coutumier. Les alchimies violentes, patientes, puissantes des trois phases du travail ont une splendeur muette qui témoigne une fois de plus de la vitalité de son esprit créatif, d’une vivacité d’imagination sans cesse renouvelée et d’une poésie en hommage à ses racines.

Françoise Docquiert

Les herbes folles du vieux logis is the title chosen by Joël Andrianomearisoa for his latest series of works. A title borrowed from the Malagasy poet Maurice Ramarozaka and from his collection, the one who considered poetry as a way of being and living across multiple geographies.

This new series in three steps – pastel drawings, textile paintings, squares of golden silk threads on cotton fabric – is an opportunity to once again evoke one of the constants of the artist’s work: the alliance and the dialogue with this original material that are fabrics, linked to his homeland, of which he makes himself the heir.

First step: pastel drawings of colored grasses. If the black, so dear to the artist, seems to invade these wild grasses, other plants intertwine, almost repelling them.

Their chromatic ranges attenuate the darks, obscure the lights, determine a set of vibrant tones.

All are endowed with a gushing energy.

The use of pastel plays on the light as Joël Andrianomearisoa dreams it should. With his drawings, the artist transcribes two combined violence, movement and color, of which he knows the powers.

These pastels are followed, in a second step, by large textile paintings. They represent the artist’s fascination for these almost unusual supports for plastic creation – fabrics, tissue papers… – to which he conferred a new nobility throughout his work and in particular in the installation of thin black veils hanging from the ceiling of I HAVE FORGOTTEN THE NIGHT, at the Venice Biennale in 2019.

The canvases of Herbes folles are superb variations where the artist inscribes a whole semantics nourished by almost geometric shapes evoking skyscrapers and nourished by the darkness of the night.

In height, the colors worked in vertical bands obey an almost serial practice. Golds, beiges, browns, greens have bright and fragile tones and play on transparency effects amplified by the nature of the material.

The artist intervenes at the level of each colour, thus developing a range of attenuated nuances, a mixture of soil and more sensual substance.

The textile bends magnificently to its variations in relief and forms incisions and colors where a reflection of the matter is revealed and a soul emerges.

Third step Volamena (gold in Malagasy), smaller works created by assembling golden silk threads. Their volume evokes crazy hair, intertwining cut locks, yet framed in a square, or rather in a rectangle, of an almost terrifying rigidity. A contrast desired by the artist who is a master in shaping these changing, almost mobile surfaces, captured in the heart of their movement, even minimal, and by the continuous play of matter with light.

With this series, Joël Andrianomearisoa plays on elegant plastic alliances, kept as breaths unfolding in an almost musical space.

The artist combines transparency with painting and invokes, without failing, the freedom to try, test and experiment that he is used to.

The violent, patient and powerful alchemies of the three phases of the work have a silent splendour that, once again, prove the vitality of his creative spirit, the constantly renewed liveliness of imagination and a poetry that pays homage to his roots.

« Le plaisir du texte a été évincé par le désir du sexe et la mission des écrivains consiste à les réconcilier ». Marc Gendron

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Joël Andrianomearisoa est artiste. Je veux dire par là qu’il n’est à mes yeux ni peintre ni sculpteur, ni dessinateur ni poète, ni vidéaste ni photographe mais qu’il est tout cela à la fois. Andrianomearisoa est artiste et me permet de m’approcher encore davantage de la si belle assertion de Nietzsche selon qui « l’art nous est donné pour ne pas mourir de la vérité ».

Andrianomearisoa est artiste et réalise ici une œuvre de commande qu’il installe un temps, au cœur du château de Villers-Cotterêts ; une œuvre de commande pour un site en passe de devenir la Cité Internationale de la langue française. Ici, Andrianomearisoa nous apostrophe en français et nous invite : AU RYTHME DE NOS DÉSIRS /DANSONS SUR LA VAGUE DU TEMPS.

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Il ne saurait y avoir de processus linguistique, explique subtilement le philologue italien Cristiano Leone, sans qu’il n’y ait le fondement d’un rapport à l’autre. Il ne saurait y avoir qu’une seule perspective dans la langue et c’est parce qu’il le sait et l’écrit que Andrianomearisoa nous livre ses textes, comme un souhait inextinguible d’établir une relation à celles et ceux qui les regardent.

Andrianomearisoa le rappelle à l’envi : il veut intégrer le texte à l’architecture. Il souhaite qu’il fasse corps avec elle. Ce n’est pas tant qu’il veuille lui donner une physionomie monumentale. Ce n’est pas tant qu’il veuille le faire rivaliser avec ces mots et slogans qui nous assaillent au quotidien, comme autant de messages qui sont d’abord des injonctions non pas tant pour communiquer mais sans doute pour conduire à consommer. Voyez les enseignes, voyez les affiches et leurs typographies ! Et c’est sans doute pourquoi Andrianomearisoa veut redonner la parole à la poésie et pour se faire, lui donner visibilité et présence nécessaires.

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Ce désir, on le sait, traverse notre modernité et Joël Andrianomearisoa nous rappelle combien le poète malgache d’expression française Jean-Joseph Rabearivelo a voulu, au fil de son œuvre, témoigner de façon profondément mélancolique de ce lien nécessaire à tisser. Tisser est d’ailleurs bien un verbe qui prend ici sa pleine signification. Andrianomearisoa ne nous a-t-il pas fait comprendre combien son rapport au texte et à l’architecture s’est d’abord construit de la broderie et de mots qu’il avait fait naître sur le tissu ?

Mais ces mots qui s’échappent du papier ou de la surface sur laquelle ils sont tracés, dessinés, tissés, qui en appellent à la plume de « l’action restreinte » ailleurs décrite par Mallarmé, sont aussi ces mots qui, de Rimbaud à Marinetti et à tous ceux qui viendront depuis lors – je songe au territoire immense de la poésie visuelle – ont imprimé au propre comme au figuré, la volonté de « mots en liberté ». Souvenez-vous des « naissances latentes » du Sonnet des voyelles et après lui du Coup de dés comme de ces textes qui s’émancipent de la page et vous comprendrez !

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Le travail de Joël Andrianomearisoa s’inscrit là. Dans cette perspective qui n’est pas métaphore mais d’abord spatiale : une perspective qui, dès lors que le texte s’intègre à l’architecture, prend une autre dimension et, pour reprendre la parole de Bernard Heidsieck « se redresse de la page ». Les mots et les paroles d’Andrianomearisoa, ses phrases qui forment autant de poèmes en prose et de vers libres à la recherche d’autres voies et de lignes de fuite, trouvent au gré des cadres sur lesquels ils viennent se poser en s’appuyant sur les lignes de métal auxquels ils se fixent, un écho à celui de notes venant s’inscrire sur une portée. Ils appellent d’abord à les lire. Ils sont une matière taillée à vif dans l’acier et viennent apostropher le regardeur pour tenter de rêver un ailleurs.

Ils sont aussi une injonction. S’il nous faut « danser sur la vague du temps », c’est que ces mots incitent nos corps à se mouvoir, à retrouver après la pénitence, la joie du mouvement dont le confinement des deux dernières années nous a privés. Ils en appellent certes à la danse mais d’abord « au rythme de nos désirs » car le désir met le corps en mouvements, tend vers quelque chose ou quelqu’un, engage au risque et à l’inconnu, nous exacerbe. Il est dynamique. Il est un appel à la jouissance qui nous met face au vide, à « la Chose inter-dite » dont a parlé Lacan avec l’intelligence joueuse d’un usage des mots qu’il est seul à manier.

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Aussi, je vois dans l’injonction poétique devant laquelle nous met Joël Andrianomearisoa, comme l’expression d’une quête ouverte vers un ailleurs inconnu. « Presque-songes » dit un recueil de poèmes de Rabearivelo que Joël m’a montré et ne cesse de souligner. Andrianomearisoa – on le voit et le lit – veut parler avec le monde. Ses mots, ses brides de phrases, ses textes sont souvent courts. S’ils s’échappent du papier pour devenir ces lettres taillées à vif dans le métal, ils se fixent dans une typographie toujours identique : le News Gothic MT Bold, suffisamment lisible et propre à l’édition tout au long du XXème siècle, créée par Morris Fuller Benton dont les caractères incarnent l’avènement de la typographie moderne. Je veux le rappeler ici pour dire combien Andrianomearisoa vient offrir ici une lecture affranchie du geste initial de la main qui l’a tracée, et souligner combien le devenir de la lettre et du mot taillés comme des sculptures confèrent ainsi à l’ensemble, une autorité plastique indéniable.

AU RYTHME DE NOS DÉSIRS / DANSONS SUR LA VAGUE DU TEMPS traduit à la fois la volonté de formuler un espoir et le souhait de son accomplissement. Il s’agit d’abord de la passion de dire et d’écrire. Il s’agit encore d’exprimer par les mots, à une échelle qui défie la communication, comme une passion suspendue. Celle d’un monde à reconstruire au cœur duquel la parole de l’artiste cède au plaisir du texte, ce « plaisir du texte » dont Roland Barthes dit bien que « c’est ce moment où mon corps va suivre ses propres idées – car mon corps n’a pas les mêmes idées que moi ».

Bernard Blistène

Joël is twenty. He hasn’t had time to have a professional past yet but he does have a past, even though his young teenage body could lead you to believe otherwise.

At the age of twenty you know how to refuse, especially when circumstances and your own desires give you a step back from social convention. Especially when you know that this society will never accept you for your ability to assimilate, but rather for your talent for protecting yourself from it.

Joël does not answer the question « what do you want to do ? » (with « when you grow up » implied). A question that negates the objects he creates now, as though he was being forgiven for his excesses in the belief that they are merely errors of youth or intuitive objects of chance conceived despite himself. True, Joël is starting out and his future will not necessarily be more inventive or mature or waning, like the market or museum preservation can judge for certain confirmed artists. Like many other people, Joël makes objects and his objects have the quality of invention and poetry. It’s a question of attitude more than career. And that is no doubt where the charm lies, like with Edouard Rajoana in a very different register.

Autodidact ? Objectively speaking, yes and no. After school he only went to the private Art School in Tana for three months, he hasn’t travelled any further than the neighbouring Ile de la Réunion and a very recent trip to Paris for three weeks. Research and a quest more than any kind of training, sharpened by constant experiments and his desire to always look at things with a new eye: in Christiane Ramanantsoa’s acting troupe where he acts and creates the costumes and sets; at the Adeva, a European Union project on design and craftwork, run by two French expatriates, Nadine and Pierre Paris, where he is a permanent consultant. He also has fun making jewellery out of strings and old iron, exhibiting in craft fairs without selling anything, decorating a nightclub or a flat, or being a performance designer by covering his models in earth.

He has few references. They are intuitive and constructed from the imagery taken from magazines and books from foreign cultural centres, friends, street scenes, town and village life: the cloths, forms, techniques, attitudes, smiles and anger of all those around him.

And this is the strange thing, or at least the kind of thing that seems to link up with what we saw in Cameroon, Dakar, Cuba and virtually every other country (but not wanting to make a theory out of it) : Joël’s production and artistic attitude are beyond space and within his own time and could just as easily come from a New Yorker, a Carioca, a Kinshasan or a Parisian. Without wanting to explain for the sake of explaining, one could think that this is a kind of proof that world urban culture is perhaps more constructed and real than we think, that human characters are so deep that no cultural specificity seems to be able to constrain them. And yet Tana could be out of this world with its standstill time, its urbanism, climate, peoples, traditions and way of life.

Beeing an artiste …

Can one be the object of criticism, analysis or a biography at the age of twenty ? Is it rational to acclaim a young man who, driven by media attention, will think he is… what he isn’t or who will become what others would like him to be ? Consequentially, once the newborn flame has been blown out, disillusion and bitterness settle in the heart of the now cursed artist.

Not answering these questions is indispensable, for we are touching upon a double problem: firstly the problem of the nomenclature who fill artistic creation with codes : through the lack of confidence it has in each initiative or new desire – and the age of the initiator is now irrelevant – the society of experts, the media and « authorities » spends its time burying expressions on the pretext of passing them through the treadmill of time, its trends, a certain circle, the convention of pseudo-knowledge and normative training. Is it not possible to be the creator of a unique work with no antecedents and no continuation, to resume Julien Gracq’s anger ? Can we predict the future by analysis of the past alone ? Is it not possible to be a new man with each new project ?

Those who need curriculum vitae should stop reading now and await the improbable.

The second problem is the pressure which the art world exerts on artistic production that has to be inspired and fabulous. Without these epithets it does not even deserve to be registered in History or an art market: not taking into account the fundamentally humble and banal aspect of the artistic act. Transforming simple individualities into pseudo-geniuses, the weakest of whom will truly believe that is what they are. Being an artist is not a job or a career, even less a state, it is a society’s way of qualifying someone who once had the grace to charm or intrigue people with the things he made with his hands, words and body. Whatever the field, (writing, singing, painting, sets or costumes) the moment of creation is the moment when the very nature of the person living it blooms or materialises. The quality of this moment, the only important one, is not linked to its uniqueness or its being inscribed into any kind of continuity. Talking about Joël today means talking about Joël today. In his town, in what he brings to his sleeping world, with disconcerting appropriateness and freedom: design, direction, costumes, writing and above all a certain behaviour, an attitude that could be called poetic. He creates without trying to define himself as an artist or a designer. He creates for the fun of making, unmaking and remaking, endlessly inventing or borrowing from Madagascan forms.

Jean Loup Pivin

Joel Andrianomearisoa court aux quatre coins des expressions dans le bruit de l’art d’aujourd’hui. Contemporain ? Probablement dans l’expression parfaite de la fin des barrières des disciplines.

S’il y a un fil à tirer dans les travaux de Joël Andrianomearisoa c’est l’espace, l’espace des performances, l’espace des vidéos et des corps, l’espaces de tapisseries et des textiles, mêlés de deux sensualités, l’une, improbable, totalement désincarnée qui replie sans cesse son carré fondateur, l’autre qui touche des corps dont l’esthétique a tout à voir avec une beauté incrustée dans notre inconscient. Amusant d’utiliser ce mot indéçant de la « beauté » pour évoquer ces corps noirs et blancs de la nuit, la caresse sur une plaie ouverte renversant les attendus que sans cesse le carré noir fondateur va remettre dans sa géométrie du plaisir.

Regarder la liste des travaux de Joël Andrianomearisoa montre une suite prolifique où le doute est souvent absent quelle que soit la nature de ce qu’il fabrique : il a 19 ans quand il fait la couverture de Revue Noire Madagascar avec la photographie d’une de ses performances. Puis s’empilent ensuite toutes les expériences autour du carré alors qu’il fait ses études d’architecture à Paris : le textile, le costume, l’installation, et toujours la performance. De l’ARC du Musée d’Art Moderne à Paris, à Sydney au Musée des Beaux Arts……, Pascal Marthine Tayou l’intègre dans son – Fun Five Fun Story – où il se lie d’amitié avec Moshekwa Langa. Une bande amicale avec quelques autres, dont le petit jeune serait Joël. Aujourd’hui il sort d’un travail sur l’espace et la vidéo dans la direction artistique qu’il partage avec la chorégraphe Kettly Noel pour sa pièce Chez Rosette créée en juin 2008 pour Montpellier Danse et La Villette à Paris. Tandis qu’il commence un nouveau travail de collage papier où le noir qu’il associe toujours à la géométrie laisse parfois percer la couleur.

Joel avec ses affirmations pleines sinistres et joyeuses, n’a jamais été tenté par la gloire du Rien, mais avidement par la sobriété du Tout. Cela ne voudrait rien dire si justement les images et les espaces, l’univers de Joël Andrianomearisoa n’étaient pas là : donner au non discours, ce nouvel inconnu, une forme.

Sabrina Amrani Gallery is pleased to present When the day belongs to the night, a project specifically created for India Art Fair 2017 by Joël Andrianomearisoa. The artist was interested in envisioning a project that speaks to Madagascar and India’s complex, and multiplicitous landscape of shared experiences, as well as to his own aesthetic interest in memory and nostalgia. The result is When the day belongs to the night, a triptych that is at once a monumental construction undergirded by intricate structures, a painting that experiments with fields of colour, and a tapestry that weaves together melancholia, remembrances, and personal narratives.

Andrianomearisoa grew up in Madagascar, a lozenge-shaped island that is still attached, in the depths of the ocean, to the continental plate of Africa. Yet it has a long and influential relationship with the Subcontinent – through trade winds, the three-cornered dhows, and sailors’ and traders’ adventuresome desires for what lies beyond. Madagascar is thus the embodiment of both influences: one side witness to the sunrise and the cultural pull of the Indian Ocean world, and the other, to the setting sun and the geographic proximity of Africa. One might also acknowledge a third horizon: that of Europe, -France and UK in particular as former colonial powers, drawing Madagascar’s and India’s gaze through their considerable influence.

On a slim island that lies facing north-northeast and south-south west, these monumental horizons – formed by sea, sky, sun, and political history – dominate one’s everyday experiences. In Andrianomearisoa’s work, we see that the linearity of the horizon also reveals the complexity of contact; it exposes the ragged edges of relationships that seem, from a distance, determined to define and delineate themselves from each other using clear and continuous boundaries. But in his horizons, there is an acknowledgement that the Subcontinent of India, Africa and Europe came together in this island outpost – a remnant of a broken love, sometimes acknowledged, and at others, denied, a connection maintained through a sea of tears, forgotten narratives, and intangible memories.

Andrianomearisoa is a trained architect who developed his knowledge under the tutelage of Odile Decq – one of the most esteemed female architects in France – at the Ecole Speciale d’Architecture in Paris. The influence of architecture – and the artist’s interest in complex layers necessary for creating form and structure – is unmistakable in this triptych. Each section only reveals its intricate, underlying structure when one moves closer; it is only when we develop a relationship with the work that we notice that these three monumental “wall” structures are not impenetrable.

Each section of the triptych is about 3 meters in length and 2 meters high. The triptych’s monumental structure – and the fields of black, perforated by longitudinal mineral veins of gold – suggests a contradiction: it is both a formidable boundary and an invitation. It forbids our desire to enter, indicating an end to exploration and freedom; yet, at the same time, we are drawn to the wall of shimmering black and gold, attracted by the play of reflected and absorbed light.

In order to achieve density and depth in the sections that are black, the artist used new, black cotton cloth made in Madagascar. It was cut into three-centimetre by three-centimetre pieces, which were then affixed to the foundational structure of each part of the triptych, to form dark fields of mobile tiles. However, for the sections that appear gold in this triptych, Andrianomearisoa searched for texture and complexity, in order to project a field of many shades, rather than attempting to create a composition in a singular or pure colour. He favoured used materials, each of which bears the experiences of their previous owners – narratives that were inevitably threaded between the underlying structure of the fibres. Included in the gold sections are fifty scarves, each of which had a previous life and history, about ten metres of tablecloth and napkins, all of which were found in a second-hand market in Madagascar, and some sarees bought in Jodhpur, India. Finally, he also used a colourful material that is made especially for funeral shrouds in Madagascar. This funeral shroud, intermingled with other detritus of existence, reminds us that we, too – so enmeshed though we may be in the business of living and making gold and golden memories – will one day have use for this shroud.

Evident in Andrianomearisoa’s use of materials that speak of “dark atmospheres” – the black fibres, funeral shrouds, and materials with unacknowledged or forgotten histories – we note the artist’s interest in psychological undertows that often determine our attractions and aversions. In what appears to be fields of impenetrable blackness and melancholia, there also exist layers of multiplicity and complexity; what seems, from a distance, to be simple, monochromatic sections separated by clean lines are not so distinct from one another. As we move closer to the triptych, we realise that the walls of darkness – which we often fear and attempt to suppress – are always at play with a thousand shades of light and shimmer, texture and depth. We recognise that it is the liminal moments – where the gold intermingles with the black, when the day belongs to the night – that yield richer conversations with our own psyches. Our “shadow selves” – those dark histories that we often suppress into the subconscious, but nevertheless affect our daily decisions – are always with us.

Andrianomearisoa’s work allows us to understand that if we embrace the complexity and beauty of our gleaming shadow selves, if we have the courage to develop a relationship with all that seems unlovable within us, we may learn to relish the conversations that result from acceptance.

Joël Andrianomearisoa is the recipient of the IV Audemars Piguet Award ARCOmadrid 2016. His work, Negociations sentimentales Act V (Sentimental Negotiations Act V) was featured in the ambitious and critically acclaimed exhibition “The Divine Comedy: Heaven, Purgatory, and Hell Revisited by Contemporary African Artists”, curated by Simon Njami, at the National Museum of African Art in 2015.

M. Neelika Jayawardane is an Associate Professor of English at the State University of New York-Oswego, and an Honorary Research Associate at the Centre for Indian Studies in Africa (CISA), University of the Witwatersrand (South Africa). She was a senior editor and contributor to the online magazine, Africa is a Country, from 2010-2106. Her writing is featured in Transitions, Contemporary&, Art South Africa, Contemporary Practices: Visual Art from the Middle East, and Research in African Literatures. She writes about and collaborates with visual artists.

Joël Andrianomearisoa est venu à l’art comme d’autres vont se promener. Balançant entre l’architecture et le stylisme qui vont le lasser, son attirance pour les formes pures, dépourvues de fonctionnalité immédiate, s’affirme très vite. La forme sera la matrice autour de laquelle s’articulera la création. Dans ses premiers travaux, on eut pu croire que la forme se suffisait à elle-même, organique et génératrice d’un sens auquel l’artiste n’attachait pas une importance primordiale. La forme comme esthétique en soi, comme manifeste d’une inspiration qui refusait, paradoxalement, de se laisser enfermer dans un quelconque discours. La forme comme unique discours donc, manifeste d’une liberté de créer qui s’affranchit des questions récurrentes auxquelles sont confrontés les artistes qui n’appartiennent pas à l’histoire européenne. Un espace dans lequel on est libre de dire sans avoir à démontrer son identité. La forme comme unique forme d’universalité. Une espèce d’existentialisme artistique qui ferait précéder l’existence à toute essence. Cet objet est brai puisque je l’ai créé, et il porte en lui-même, comme une indicible évidence, sa propre justification.

Il y a, dans cette attitude, une indéniable urbanité. Non pas au sens classique du terme, qui faisait référence à une certaine éducation (quoi que), mais dans le sens urbain du terme. Il existe ici une manifestation de ce que je nommerais la contemporanéité élective. Celle qui nous conduit à inventer notre famille, non pas en fonction de données biologiques, mais selon des codes esthétiques et culturels, presque générationnel. Joël Andrianomearisoa est sans doute plus proche de l’artiste de Tokyo ou de New York que de l’un quelconque de ses compatriotes malgaches. D’où la difficulté qu’il y aurait à le définir, tant les références qui le font être sont entremêlées, contradictoires, parfois. Si l’on regarde l’évolution de son travail, depuis ses premières œuvres textiles directement inspirées par sa période styliste, jusqu’aux « sculptures plan » qu’ils explore aujourd’hui, l’on s’aperçoit rapidement qu’il n’est attaché à aucune technique particulière et que, comme un alchimiste à la recherche de la pierre philosophale, il n’hésite pas à faire main basse sur toutes les formes qui pourraient apporter une autre couleur à son univers plastique.

Photographie, installations, performances, vidéos, sculptures, au sens le plus large du terme, il est prêt à tout envisager, dès lors que l’outil choisi serait le plus à même de traduire son état du moment. Comme un compositeur qui s’appliquerait à pratiquer le plus grand nombre d’instruments possibles pour en savoir la sonorité et les spécificités, il explore les possibles, sans souci de fabriquer une œuvre à la cohérence évidence. Une œuvre dont on pourrait, dire au premier coup d’œil, qui en est l’auteur. Ce qui démontre sans doute, mieux que toute démonstration savante, le trait particulier de son caractère : un trait commun à tous les artistes contemporains qui n’entendent pas se limiter à une zone de confort commerciale et attendue. Je nommerai ce trait de caractère schizophrénie.

Le schizophrène, en termes cliniques, est un fou. Mais rappelons-nous, avant d’aller plus loin, que Antonin Artaud, Van Gogh, Nietzsche ou Nerval, pour n’en citer que quelques uns, avaient rangés dans cette catégorie. Sans appartenir à cette frange de l’art brut que les Américains nomment, avec une certaines ambiguïtés les outsiders, ils furent bel et bien perçus comme des êtres à part. Eugen Bleuler, qui est à l’origine du mot, s’appuyant sur la théorie freudienne, sera celui qui donnera de cette affection la définition qui semble la plus adaptée à notre propos. En effet, selon ce dernier, les notions de personnalité, de soi, de relation du sujet au monde (intérieur et extérieur) jouent un rôle considérable dans cette « maladie ». Si nous comprenons bien les propos de Bleuler, il apparaît que nous pourrions appliquer cette définition à tout être contemporain. La contemporanéité, à mon sens, c’est le renoncement à toute forme d’identité exclusive, à toute forme de nationalisme et d’essentialité. L’être contemporain se meut sur plusieurs dimensions, est fabriqué par de multiples expériences parfois contradictoires, et c’est précisément ce qui fait sa force : il ne se laisse enfermer dans aucune prison identitaire, et son rapport à autrui comme à soi-même s’en trouve complexifié. Lorsque l’on voudrait le catégoriser par rapport à telle ou telle partie de sa biographie, il s’en échappe pour resurgir ailleurs.

Et au-delà, je reviendrai ici sur le terme outsider, qui contient tellement de sens, pour l’appliquer, non pas au travail de Joël, mais à la manière dont il se perçoit dans le milieu de l’art. Il semble toujours vouloir se maintenir à la marge, pour ne pas tomber dans le quotidien d’un métier dont les différents aspects matériels ne correspondent pas à l’élan poétique et désintéressé que l’on prête en général aux artistes. Attitude aristocratique qui consiste à refuser de produire selon l’air du temps et le discours à la mode. Créer un espace original qui n’obérait aucune si ce n’est celle du plaisir initial de faire. Comme si le ponde devenait un vaste champ d’expérimentation où aucun tabou ne serait. Mais sous l’apparente légèreté des propositions de l’artiste se cache une quête que, par pudeur, il n’affichera jamais. Une double quête, plutôt, qui interroge l’essence même de ce que nous appelons art, et de son rapport à l’être intime, à la vie. Etre un outsider permet d’être à la fois dedans et dehors, évoluant dans une zone indéterminée. Cela autorise, ultimement, la mise en scène de la dualité que Deleuze a perçu dans toute tentative artistique : « L’esthétique souffre d’une dualité déchirante. Elle désigne d’une part la théorie de la sensibilité comme forme de l’expérience possible ; d’autre part la théorie de l’art comme réflexion de l’expérience réelle. Pour que les deux sens se rejoignent, il faut que les conditions de l’expérience en général deviennent elles-mêmes conditions de l’expérience réelle ; l’œuvre d’art, de son côté, apparaît alors comme expérimentation. »

Il semblerait que la dualité évoquée ici par Deleuze ne concerne pas tant l’esthétique que l’artiste qu’est Joël Andrianomearisoa. C’est peut-être la raison pour laquelle, consciemment ou inconsciemment, Il tente, à travers ces « expériences » artistiques qu’il poursuit maintenant depuis quelques années, de faire fusionner l’expérience réelle et l’expérimentation, les confondant à travers le prisme de sa sensibilité. Cette géométrie froide qui semble ordonner son œuvre, ce noir dominant, cette apparente « cérébralité », ne sont peut-être là que comme autant de trompe-l’œil, qui masqueraient la sensibilité qui perce dans ses photographies ou dans la fragilité apparente de ses papiers sculpture. Le noir, comme le blanc, deviennent couleur, expressions polymorphes d’un monde en devenir. D’un monde que l’artiste pressent sans parvenir à le saisir tout à fait. D’où cette sensation de déséquilibre permanent, de tension entre l’objet réel et l’objet projeté qui renvoie toujours à autre chose qu’à ce qu’il nous est donné de voir.

Pourtant, à travers chaque œuvre, qu’elle prenne l’apparence d’une nonchalance dandy ou le sérieux d’une structure architecturale, c’est à une mise à nu permanente que nous assistons. Une guerre à jamais ouverte entre la pensée (vécue ici comme une sensibilité indéchiffrable) et l’objet qui est sensée la traduire. Une expérience bouleversante et en même temps régénératrice, puisqu’elle entraine à une renégociation permanente, à une remise en cause constante des évidences avérées. C’est dans l’espace psychologique de cette renégociation particulière que se construisent les éléments d’un nouveau langage plastique et esthétique qui intègre un jeu d’allers-retours permanents, dont la matrice forge ces êtres contemporains qui n’ont plus d’autre choix, pour ne pas devenir fous, que de mettre à jour, au quotidien, l’expression de leurs ultimes dualités. Cette expression, pour être vivante, doit être, comme le savoir nietzchéen, joyeuse et légère, comme ce bricolage qu’Ernst Bloch regrettait de ne plus retrouver les créations de son temps : « Mais nous prenons les choses au commencement. Nous sommes pauvres, nous ne savons plus jouer. Nous l’avons oublié, la main a désappris à bricoler. »

Chez Joël Andrianomearisoa, la main est encore à l’œuvre, et c’est d’elle que jaillit la forme.

ı Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969

2 Ersnt Bloch, L’esprit de l’utopie, Paris, Gallimard, 1977

Embroideries by Joël Andrianomearisoa

Papeles, telas y maderas son habitualmente los materiales de los que se sirve Joël Adrianomearisoa para llevar adelante su proyecto creador. Ellos son vehículo de la expresividad de sus obras, para la creación de tramas, texturas, volúmenes y formas. El espacio urbano es habitualmente el escenario que estimula su trabajo y a la vez donde se instala a modo de interferencia, intervención o presencia poética. En este caso, con su serie Embroideries, parecería que el estímulo procede de otros espacios, aquellos vistos desde el aire, en los trayectos entre Madagascar y Francia o España quizás, en donde la superficie terrestre se redefine a grandes rasgos, por planos, para describirse en los cambios de color y matices, en una paleta clara, arenosa, con algunos acentos de mayor intensidad que permiten intuir cierta orografía insinuándose. O en gamas de verdes o azules, en donde se sospechan zonas de vegetación o ruidosos mares. 

Esos planos -las superficies de tela en la obra de Joël- se presentan, a veces, atravesados por líneas más o menos sinuosas que remiten rápidamente -si seguimos con la mirada desde el vuelo- a los surcos que se trazan por el paso sostenido de caravanas de animales o gentes, o de ambos quienes en algún tiempo exploraron esos territorios para dejar hoy trazados aquellos dibujos en el espacio que retoma la mirada del artista.

“When the day belongs to the night”, es uno de los textos que se suman a este conjunto de superficies cuidadosamente bordadas, retomando una de las identidades del trabajo de Joël: la inclusion de textos. En este caso, si de lo que se trata es de registrar en el gesto del bordado las marcas de una práctica cultural artesanal, en los contrastes de negros y (casi) blancos, el día y la noche se encuentran, se corresponden mutuamente, como parte de la continuidad de una historia, como parte a su vez de la lógica del migrar en unos casos, del viajar, siempre, en donde permanece, de forma residual el tiempo del sitio de partida.

El espacio de estas obras aparece como una metáfora del espacio real, que es físico pero también cultural, y porqué no, también emocional, por eso, aquella otra sentencia que incluye en esta serie: “We were so very much in love”. 

Con cierta presencia melancólica dada por la localización en tiempo pasado de esa historia de amor, se reinscriben las puntadas de esos bordados en historias de espera y ausencia y a la vez de cierto encierro dado por la rigidez en la que están encuadrados cada uno de estos bordados, distinguiéndose de otros trabajos de Joël en los que las superficies se mueven en el espacio con el movimiento de quienes pasan, de la brisa, o del tiempo. Embroideries estaría más ligado a un tiempo de espera, de atenta contención a través de un gesto reiterado que va dibujando en esa espera los espacios transitados en otros tiempo. 

Acercándonos a las referencias de este nuevo proyecto, en sus palabras: “I was inspired by the malagasy poet Elie Charles Abraham, a great defender of nostalgia that he promotes specially during his exile and from where I borrowed the title of the exhibitions: the seasons from my heart. Landscapes and moods that change and pass, like out life, our society and specially our hearts”.Diana B. Wechsler. 2018

Joël Andrianomearisoa’s first solo exhibition at the Goodman Gallery Project Space, ‘A Perfect Kind of Love’, seduced me rather unexpectedly into taking seriously his sensual investigation into materiality. The gallery was transformed into a formal and conceptual meditation which utilized the potential of a range of materials and objects to evoke the power of the erotic as a tool to understand the complexities of desire. Cut Cute, a live performance that coincided with the end of the exhibition, underscored this and formed a crucial part of the exhibition. Staged in Fox Street, this ephemeral work also provided a necessary contemplative pause in SA Fashion Week’s Winter 2011 Collections’ proceedings at Arts on Main.

‘A Perfect Kind of Love’ was conceived as an installation of predominantly monochromatic relief works and sculptures built from soft, destructible materials such as paper and plastic. Love Letters, a stack of A4-sized black paper atop a slender plinth, is a poignant introduction to the material and sensual emphasis of the exhibition. The work prompts one to consider the quantity and the repeated monochrome surfaces of the pages on display. The scale of the work is intimate and invites close inspection, just as letters exchanged between lovers are perused closely and once read are treated as the artifacts of an intimate connection. A corresponding stack of paper is displayed close by on a gallery wall. One surface of each piece of paper in this stack of postcard-sized black cards is inscribed with the exhibition’s title in white lettering. It is difficult not to acknowledge the legacy of Felix Gonzalez-Torres in these paired works. However, whereas viewers were intended to become the ultimate custodians of Gonzalez-Torres’s paper stacks, Andrianomearisoa’s Love Letters are destined for the collector, a private exchange that Gonzales-Torres himself only ever made once when he personally sold a complete stack to a collector.

In a work titled Darling you can make my dreams come true if you say you love me too, Andrianomearisoa develops the idea of appropriation implicit in Love Letters with its allusion to Gonzales-Torres’ posters. Darling you can make my dreams come true… is a close grid of 150 found pocket mirrors mounted on the gallery wall. The black plastic flaps concealing the pocket mirrors within have been opened to varying degrees, flirting with acts of revelation and concealment and diffusing the boundary between the surface of the work and the space just beyond it. The mirrors add to the playful quality of the work, channelling a Minimalist impulse to activate the viewer’s awareness of their presence in relation to the art object.

Andrianomearisoa continues his strategy of appropriation and reconfiguration with Boys Cakes, a pile of 96 haphazardly stacked compressed paper bricks. The humble materials and the installation’s ‘impoverished’ aesthetic is an inadvertent nod to Arte Povera. The work has the feel of a ruin, or a collection of objects salvaged from some unknown catastrophe. Amongst the bricks that were not voided by black paint, emerged pornographic imagery of men engaging in sexual acts with other men. I could not resist interpreting Boys Cakes as a contemporary memento mori or vanitas. Gay identity has undergone major moments of crisis, particulary from the widespread threat of sexually transmitted diseases like HIV/AIDS. Historical moments of trauma like this force us to consider our own mortality by realising the effect that individual action has on a collective body. Boys Cakes is a construction of sexual fantasy that goes hand in hand with a consideration of death. Lust and sexuality can no longer be considered private, and romance inevitably implicates more than two bodies. It seems that for Andrianomearisoa, love is almost synonymous, or at least analogous, with the body. Today both can be commodified and legislated, criminalized and marginalized. Love is a violent political territory, and this remains its attraction as the ‘bad boy’ of all emotions.

A sculpture titled Bondage Cage is unnervingly anthropomorphic. Attached to the gallery wall at approximately knee height, the work seems to cower in the viewer’s presence. It is only once one navigates around Bondage Cage that the structure of a metal cage is revealed behind the mass of tresses which are woven into it and hang from it. The cage appears at once burdened and empowered by the mane of ‘hair’ cascading down its side. With its strands simultaneously resembling braids and the leather extensions attached to whips found in S&M stores, the work is as threatening as it is reassuring. The potential for an intimate experience of the work is underscored by a more promiscuous impulse to caress and pull at it. The work highlights that an art object can induce both cautious restraint and a kind of fetishistic lust.

Le Labyrinthe des Passions (I-IV) (The Labyrinth of Passions), are four square black paper collages respectively, each measuring 250cm by 250cm. Audiences will be familiar with the material covering the surface of these works as tissue paper, the kind commonly found in the shopping bags of more expensive retail purchases. It is a notoriously fragile material, yet in his layering of it onto the square frames, Andrianomearisoa manages to use its tactile possibilities to sumptuous effect. These four works are a prelude to the exhibition’s centre piece, Le Labyrinthe des Passions. This installation of nine black paper collages made in a similar fashion to the aforementioned collages, was a climactic amendment to the gallery’s architecture. The work, consisting of three rows of suspended collage panels, created two passages large enough for viewers to walk through. Meandering through these two passages allows for the inspection of the reverse sides of the collages and for stumbling across an anonymous set of eyes and mouth on two separate collages. Slightly threatening, yet comforting in the way in which it embraces one’s presence, Le Labyrinthe des Passions continues the conceptual threads established by the other works on show.

Andrianomearisoa’s closing performance, Cut Cute was characterised by the same tension between threat and seduction that runs through the works on the exhibition. The performance draws on some of the performative conventions of catwalk fashion shows, in which human models simultaneously animate and become the stage for otherwise inanimate garments. It also emphasises the inherently architectural nature of fashion – items of clothing are soft architectures built to protect and conceal bodies. In this performance, Andrianomearisoa took twenty minutes to improvise dressing six models with a variety of black materials not typically associated with fashion.

I was one of the six volunteers to participate in the work as Andrianomearisoa’s models on the night. A large audience occupied the periphery of a rectangular territory, ordinarily a functioning section of Fox Street parallel to Arts on Main. The area was illuminated with multiple beams of light from overhead studio spotlights. An array of materials awaited the performance, placed strategically within the space by Andrianomearisoa. His inventory included fabric, gaffer tape, insulation tape, plastic packets, paper, ribbon of various widths and rolls of vinyl, all in different shades of black, with the exception of the rare inclusion of an unidentifiable white material. Within moments of the soundtrack starting, an edit compiled for Cut Cute by Andrianomearisoa and collaborators from Paris, he began his transformations. The performers were initially dressed in black vests, trousers and sneakers, while the two female performers climbed into imposing pairs of high-heels. Although I was unable to witness the performance from the outside, my first-hand experience of the materials’ ability to alter the performers’ bodies from their original states so forcefully was profound. As Andrianomearisoa used the performers as anchors in an increasingly full lattice of soft materials, our bodies became a collective unit. Each person’s slightest movement affected the stability of the others. These tenuous and tense connections did not last long though. As the music’s tempo started to suggest the nearing of the end Andrianomearisoa cut at the lattice calculatingly, separating us once again into individual units, now sporting ensembles only an avant-garde couturier could fashion. With this we lined up for the final time, facing both sides of the crowd momentarily before marching off in single file. Our bodies became evocative traces of the performance’s fierce action, where the shifting nature of personal and collective identity was reconciled by an atmosphere of latent violence.

Cut Cute reconciled key elements from Andrianomearisoa’s diverse practice which spans architecture, art, fashion and textiles. The human body remains the locus around which these fields of interests gravitate. Cut Cute’s nod to the protocol of fashion shows is a subversive one, in which the artist visualises an undetermined and spontaneous narrative that goes beyond a premeditated authoritative vision. His process blurs the relationship between fantasy and reality because his well-staged spectacle acts out an uncanny and surreal drama of the work’s own making. Here the fragmented and strange relationships that he puts into play are joyously cryptic. The permanence of art and traditional notions of sculpture are questioned through offerings such as Andrianomearisoa’s, where the ephemeral or short-lived is privileged and performed. The gallery is left behind for an environment that engages a larger public, even though one could claim it has not yet overcome the former’s exclusivity.

Despite obscuring the autobiographical in ‘A Perfect Kind of Love’, Joël Andrianomearisoa still manages to deliver an authoritative exploration of the intimate and private that speak to broader understandings of love and sexuality. The exhibition and its accompanying performance’s articulation of interpersonal and material relationships, is necessarily obscure and tenuous. Yet the dark sense of humour embedded in some of his titles encourages the viewer to overcome any initial reserve and prompted unexpected explorations of his conceptual motivations. A consistent thread throughout both ‘A Perfect Kind of Love’ and Cut Cute was a strange sense of modesty. There was a recurring fragility that undercut his grander and more exhibitionist gestures, to the point where one could suggest that his production is remarkably unmonumental. At every turn there is an acknowledgement of transience and even entropic potential, either inherent to the objects’ construction or the deconstructive actions that Andrianomearisoa, paradoxically, uses as an act of creation. It is his transformation of the ordinary into the extraordinary without the need to resort to illusion and trickery that makes his work truly beautiful.

The space of our life is neither continuous, nor infinite, neither homogeneous, nor isotropic. But do we really know where it shatters, where it curves, and where it assembles itself? We feel a confused sensation of cracks, hiatus, points of friction, sometimes we have the vague impression that it is getting jammed somewhere, or that it is bursting, or colliding.

Georges Perec, Espèces d’espaces

Joël Adrianomearisoa (Madagascar, 1977) develops his artistic work in the fine threshold produced by an indiscernible combination of personal references, allusions to Madagascar’s sociopolitical reality, a certain anthropology of the urban space, and haptic poetry. If the first of these themes is always indexed to his autobiography, and therefore compels us to a certain discretion, which is also inherent to his poetics, the anthropological, spatial and haptic issues he raises can be the object of some reflection.

In the Western world, anthropology of space has had a tradition that, in certain ways, is in opposition to a history of architecture that develops from image (Adrianomearisoa trained as an architect, he is therefore familiar with these issues), particularly obvious in the notion of spatiality advanced by Paul Frankl in the early-20th century (Principles of Architectural History: The Four Phases of Architectural History, first published in 1914), according to whom space is mostly an object of optical perception, a notion furthered by Siegfried Gideon in his Space, Time and Architecture (1941). This an idea of space anchored in visual perception — space as an image —, and one that disregards the body that brings space about, in the sense that space is perceived through vision, and therefore is a datum of experience. The notion of space as a construct arose with Henri Lefebvre, with the creation of representational spaces in which space was always seen as a secretion of the subject — either individual or social. It is upon this possibility that Joël Adrianoamerisoa’s oeuvre is built, in the sense that the sculptural or imaginal situations he creates — which are not limited to their objecthood — are always devoted to a perceptual construction that implies touch — or the anticipation of it. It is based upon this hapticity that Adrianoamerisoa offers the viewer a range of possibilities concerning the creation of intensities. In this respect, it is worthwhile to refer to Gilles Deleuze when he (in Difference and Repetition) notes that the notion of intensity does not exist in the Rationalist and Euclidean formulations of space, where it is possible through repetition.

In this exhibition, Adrianoamerisoa presents works that, in several ways, are declinations of the possibilities of constructing spatialities that, generated by a process of repetition, establish the several declinations of our lived space, which is anisotropic. In fact, this selection of large format pieces, and a sound work that reinforces the project’s spatial nature, proposes both an intensity based on repetition and a hapticity that emerges from the sensual sophistication of the rigorous choice of materials, from their achromatism, and from our craving to touch them.

Waiting for the seventh day that will bring us together in the first hours of the night (2011) is a sculptural set composed of twenty-one elements on a wall, shaping a tension between its material (paper), its near-weightlessness and the massiveness created by repetition (the iteration of paper sheets). This tension is antinomic; repetition, mass and weightlessness oppose in the creation of an interstitially that cuts across the entire exhibition.

The increasing density of the two components of Labyrinths of Passion Act IV and VI (2016) introduces the baroque intensity of the fold, or pleat, reinforcing once more the inevitability of assembling a spatiality from its negative, from the space that lies within it. This produces an intensity that is also made possible by the scale of the work — a monumentality that, nonetheless, is based upon the delicate nature of the work’s construction, tissue paper sheets are bound in folios that make up their density.

The sound piece Somewhere Over the Rainbow (2018) presents us with a sound palimpsest that combines fragments of urban sounds, the poetry of Jean Joseph Rabearivelo (a poet of Madagascar who died prematurely in 1937, and whom Sehghor considered to be the first African modernist), and songs from the artist’s personal memory, in a way repeating the methodology of layered accumulation of different semantic and perceptual levels we have identified in the previous works. On the other hand, the utilization of sound enhances the spatial hapticity of the project, establishing a poetics of space that is based upon an emotionality and contributes to the proposed intensity, while adding a political layer we can discover in the contrast between the camp choice of title, taken from the famous ballad Over the Rainbow, sung by Judy Garland in the movie The Wizard of Oz, and the political situation in Madagascar.

From the different planes of a proposal that is simultaneously aesthetical (in the sense of its plea for a sensorial cognition), spatially haptic and guided by a poetics that emerges from an individual anthropology, arises the fourth characteristic of his work: the persistence of liminality. We owe the concept of liminal space to anthropology; it results from Victor Turner’s appropriation of the interstitial nature of the rites of passage theorized by Arnold Von Gennep. Victor Turner focused his later works on this issue, and particularly on the performative nature of interstitial states, especially in social settings, and defended that these states — the tension between “what lies within” and an outlying shape, and how these fluid states imply a particular performativity — meant the end of the road for the modern concept of perspectival space. The performative space of liminality and its poetic potential are the field of post-modernity, as they refer to human, social, identity or merely subjective states that are not reducible to conditions, but only exist as fluid states.

The work of Joël Adrianoamerisoa is built upon this fluid and negotiated condition; in the interior of the density of his fragile material compositions, in the intensity of the black, within the baroque folds and pleats that produce the different widths of the space he proposes. We remember Perec, as he mused about life, “But do we really know where it shatters, where it curves, and where it assembles itself?”

I do not think so, but that uncertainty is the nature of life.

A Prega

O espaço da nossa vida não é nem contínuo, nem infinito, nem homogéneo, nem isotrópico. Saberemos precisamente onde se quebra, onde se curva, onde se desconecta e onde se junta? Sentem-se confusamente fissuras, hiatos, pontos de fricção, tem-se por vezes a vaga impressão de que se fecha em qualquer lado, ou que explode, ou que esbarra.

Georges Perec, Espèces d’espaces

Joël Adrianomearisoa (Madagáscar, 1977) desenvolve um trabalho plástico no fino limbo entre as referências pessoais, as remissões para a situação política e social de Madagáscar, uma determinada antropologia do espaço urbano e uma poética háptica que se cruzam de forma indiscernível. Se o primeiro destes tópicos é sempre indexado à sua autobiografia e, portanto, requer uma determinada discrição que é inerente à sua poética, as questões antropológicas, espaciais e hápticas podem ser objecto de alguma reflexão.

A temática da antropologia do espaço possui uma tradição no ocidente que, de certa forma, se opõe à história da arquitectura como foi desenvolvida a partir da imagem (e Adrianoamerisoa é arquitecto de formação e, portanto, familiar a estas questões), particularmente patente na visão da espacialidade que foi desenvolvida, logo no início do século XX por Paul Frankl (Princípios de História da Arquitectura: as Quatro Fases do Estilo, de 1914) , na qual o espaço é, sobretudo, objecto de uma percepção óptica, posição continuada por Siegfried Gideon em Espaço, Tempo e Arquitetura, de 1941. Trata-se de uma concepção do espaço vinculada à percepção visual – o espaço como imagem — que não é tributária do corpo que o instaura, na medida em que é pela visão que o espaço é percebido e, portanto, o espaço é um dado que é percebido por um sujeito. A questão do espaço como um constructo veio a definir-se, nomeadamente a partir de Henri Lefèbvre, como a criação de espaços de representação, sendo o espaço sempre uma secreção do sujeito – entendido como sujeito individual ou formação social. É sobre esta possibilidade que se exerce a obra de Joël Adrianoamerisoa, na medida em que as situações escultóricas ou imagéticas que cria – e que não se limitam à sua condição objectual – são sempre votadas a uma construção perceptual que implica o tacto – ou a sua expectativa. É a partir dessa hapticidade que Adrianoamerisoa abre ao espectador um leque de possibilidades de geração de intensidades. A este respeito vale a pena referir a forma como Gilles Deleuze (em Diferença e Repetição) refere que o grande ausente na formulação do espaço racionalista e euclidiano é a noção de intensidade, só possível pela repetição.

O conjunto de obras que Adrianoamerisoa agora apresenta são declinações, sob várias formas, das possibilidades de construção de espacialidades que, oriundas de um processo de repetição, instauram as várias declinações do espaço anisotrópico que é o espaço vivido. De facto, o conjunto de peças de grande dimensão, a que se junta uma obra sonora – e a utilização de som reforça a componente eminentemente espacial do projecto –, propõe em simultâneo uma intensidade assente sobre a repetição, bem como uma hapticidade que deriva da enorme sofisticação sensível da criteriosa escolha dos materiais, do seu acromatismo e da sua compulsão ao tacto.

A peça Waiting for the seventh day that will bring us together in the first hours of the night , de 2011, é um conjunto escultórico em 21 elementos que ocupa a parede e realiza a tensão entre o material (papel), a sua leveza e quase imponderabilidade e a massividade gerada pela repetição – de conjuntos de folhas –, propondo-se como uma antinomia entre a repetição, o peso e a leveza, de certa forma instaurando a intersticialidade como o mote que acompanha todo o projecto expositivo.

O aumento de densidade das duas componentes de Labyrinths of Passion Act IV e VI, 2016, introduz a intensidade barroca no sentido da dobra, da prega e, mais uma vez, reforçando a inevitabilidade de construção da espacialidade a partir do seu negativo, do espaço que fica entre, e que gera a noção de intensidade que é, também possibilitada pela escala do trabalho – uma monumentalidade que, no entanto, assenta sobre a delicadeza da manufactura, do papel de seda reunido em fólios que constroem a sua densidade.

A obra sonora Somewhere Over the Rainbow, 2018, propõe um palimpsesto sonoro que junta fragmentos de sons urbanos e da poesia de Jean Joseph Rabearivelo (o poeta de Madagáscar prematuramente falecido em 1937 que Sehghor considerava o primeiro modernista africano) e canções da sua memória pessoal, de certa forma repetindo a metodologia de acumulação em camadas de diferentes níveis perceptuais e semânticos presente nas obras anteriores. Por outro lado, a utilização de som explicita a hapticidade espacial do projecto, estabelecendo uma poética do espaço a partir da sua emocionalidade e contribuído assim para a intensidade que é proposta, ao mesmo tempo que acrescenta um nível político – no contraste entre a escolha camp do título da famosa canção (Over the Rainbow) cantada por Judy Garland em O Feiticeiro de Oz e a situação social de Madagáscar.

É esta possibilidade de, a partir de vários planos de proposta simultaneamente estética (no sentido do seu apelo a uma cognição movida sensorialmente), espacialmente háptica e orientada por uma poética oriunda de uma antropologia individual, que se afirma a quarta característica do seu trabalho, a persistência da liminaridade. A noção de liminal space é oriunda da antropologia e resulta da forma como Victor Turner apropriou o carácter intersticial dos ritos de passagem teorizados por Arnold Von Gennep. Victor Turner veio a concentrar a sua obra tardia nesta temática, sobretudo a partir da natureza performativa das condições intersticiais, nomeadamente em termos sociais, vindo a defender como esta condição – a do “entre” e da forma como esta condição fluida implica uma performatividade própria – são o fim da noção moderna de espaço perspetívico. O espaço performativo da liminaridade e a sua potencialidade poética seriam o campo da pós-modernidade na medida em que se referem a condições humanas, sociais, identitárias ou meramente subjectivas que não são redutíveis a condições, mas a estados fluidos.

É sobre esta condição fluida e negociada que se estabelece a obra de Joël Adrianoamerisoa, no interior da densidade das suas composições de materiais frágeis, na intensidade do negro, no interior das pregas barrocas que produzem as diferentes espessuras do espaço que propõe. Como perguntava Perec sobre a vida, “Saberemos precisamente onde se quebra, onde se curva, onde se desconecta e onde se junta?”

Creio que não, mas essa incerteza é a sua natureza.

« Ce que je cherche disait Joan Miro, c’est le mouvement immobile, quelque chose qui soit
l’équivalent de ce que l’on nomme l’éloquence du silence, ou de ce que saint Jean de la Croix
désignait par les mots de musica callada – la musique muette ». Cherchant à caractériser une
esthétique commune aux compositeurs catalans Isaac Albeniz, Déodat de Séverac et Federico
Mompou, le philosophe Vladimir Jankélévitch définit leur approche comme Présence lointaine.
Ecrivant : « La vocation de la musique n’est pas de répondre à l’alternative du près et du loin.
Perpétuellement en mouvement, le son se rapproche, s’éloigne, nous enveloppe entièrement, et
puis nous quitte pour s’éteindre dans les lointains. Car la musique est un charme. Ce charme de
l’inachevé est celui de la présence absente. » Au-delà du temps et de l’espace, l’art passionnel
subjuguant de Grau-Garriga et d’Andrianomearisoa, à la fois proche et lointain, est aussi un
charme, qui enveloppe le spectateur à la manière d’une présence qui s’absente. Mystérieuses
partitions qui récusent les disjonctions brutales, les sombres tapis de prières et les noires
colonnes de fumée du Catalan et du Malgache opèrent par magie et envoûtement. Les sorts
qu’ils jettent sont aussi ensorcelants que les cinq Charmes guérisseurs pour piano de Mompou,
à administrer comme suit : Pour endormir la souffrance, Pour pénétrer les âmes, Pour inspirer
l’amour, Pour les guérisons, Pour évoquer l’image du passé, Pour appeler la joie.

JOIE DE LA PAROLE

« Tot ha estat escrit a crits a la paret, senyals, enigmes, xifres i camins / perque ho llegeixis, ara
que no pots rebre a la cara l’aldarull del vent, rentar-te amb pluja i eixuga-te amb sol – Tout fut
écrit avec des cris sur le mur, signaux, énigmes, chiffres et chemins, / pour que tu le lises alors
que ton visage ne reçoit plus le tumulte du vent, le bain de pluie et le séchage du soleil » raturait
le poète catalan Miquel Marti i Pol, en tentant de dépasser la métaphysique dans la douleur et
la privation de la maladie incurable qui le rongeait. Au fond de la salle capitulaire du monastère
royal de Sant Cugat, le flamboyant Mort i ressureccio de Grau-Garriga se dresse derrière un
échafaudage, tel un austère retable médiéval sur fond d’or et de boue, chargé d’exorciser la
peur et d’espérer la grâce, à la manière élégante et sauvage d’un Bernart Martorell. Construite
au début du XIIIe siècle, peut-être sous la direction du maître tailleur de pierres Arnau Cadell
– qui venait de signer le cloître roman d’éternité du monastère (jusqu’à oser orgueilleusement
se représenter lui-même en sculpteur sur un chapiteau) -, cette salle du Chapitre entre roman
et gothique constituait le point de rencontre des moines. Là où ils se retrouvaient chaque jour
après l’heure de la prière, là où ils lisaient un chapitre de la Règle de Saint Benoît, là où ils
confessaient leurs fautes. Plus qu’une simple pièce : un havre de paix entre “el seny i la rauxa”
(la sagesse et la folie). Mais après s’être imposé d’austères règles de vie, le monastère de Sant
Cugat a dû subir les sanglants dérèglements de la mort. L’assassinat en 1350 de l’abbé Arnau
Ramón de Buire, en pleine messe de minuit de Noël, transforme le monastère en scène de crime
fou, et la salle capitulaire en salle d’exposition du corps martyrisé. Devenu panthéon pour
les moines au XVIIIe siècle, le Chapitre voit enfin ses tombeaux profanés et détruits lors des
guerres de succession et des révoltes paysannes.

LA RÉALITÉ COMME ART

« La tapisserie est le complément logique de l’architecture » avançait Josep Grau-Garriga.
Cherchant, comme son maître et ami Miro, à « provoquer une sensation physique pour
ensuite arriver à l’âme », l’artiste catalan laboure les mêmes « champs de batailles où les
blessures se multiplient à l’infini » des tableaux-murs, saupoudrés d’argile et englués de paille,
de son contemporain Antoni Tapies. A l’instar des « murs cloisonnant, cloîtrant, murs des
lamentations, murs de prison, témoins du passage du temps » de Tapies, les champs de solitude
sonore de Grau-Garriga se font « griffures, raclements, explosions, fusillades », pour mieux dire
« le rejet du monde, la contemplation intérieure, l’annihilation des passions, le silence, la mort
». Géométrique, naturelle, synthétique et pauvre, la savane africaine de coton lumineux, de
rafia mordoré, de sparte arraché et de jute hirsute de Mort i ressureccio plante ses ongles dans
l’écorce des siècles, en faisant saigner les croûtes blanches d’une expérience de mort imminente.
Jusqu’aux filets de sang d’une vie qui s’échappe et que l’on voit s’effilocher sur les bords du saint
suaire. L’élévation de ce catafalque funèbre, tel un autel des morts de sac et de corde sous voûte
gothique, satisfait à l’architecture d’« eau de lumière des pierres » recherchée par Marti i Pol.
Quoique conçu sur les bords de la Loire en 2003, le retable des merveilles de maître Josep porte
toutes les morts et transfigurations rapiécées de la Catalogne.

THRÈNES D’AVANT L’AURORE

Au pied de cet autel textile mémorial et immémorial gît un tapis de sol gluant de matières
noires, que l’on dirait échappé d’un Labyrinthe des passions jeté aux orties par Joël
Andrianomearisoa. Physique et obscur, le même monde du sortilège imprègne les sombres
colonnes de ciel envolé et de fleurs coupées de l’artiste malgache, qui tombent du plafond à
la manière des anges sans ailes arrachés aux chapiteaux du cloître. On pourrait reconnaitre
dans cette danse macabre le combat de l’âme, tel qu’il est sculpté sur le 33ème chapiteau
du cloître. Poète chrétien latin, originaire du nord de l’Espagne, Prudence décrit ainsi dans
son épopée La Psychomachie, au tout début du Ve siècle, la lutte acharnée des vices et des
vertus, sous forme d’allégories guerrières : « Lumière et ténèbres s’affrontent, écrit le poète,
animées d’aspirations opposées, et notre substance double donne vie à des forces contraires
». La nostalgie d’une île lointaine, « fragile laminaire à la merci depuis toujours des houles
tyranniques, immobile au milieu de la rafale et des fracas », pourrait avoir remplacé ici la
violence contraire des guerres barbares. Tout comme le chant funèbre psalmodié par le poète
malgache Jacques Rabemananjara dans ses Thrènes d’avant l’aurore, Andrianomearisoa, paraît
dans ses Dancing with the angels réciter « à voix grave les versets consacrés aux lignes longues
du soleil et des astres du destin » : Ny tody sy ny tsiny, Pastera, misy e ! Encagés dans de
longues tours verticales, carrés comme les palais royaux merina en bois de palissandre noir de
« Iarive la morte » – mais aussi les monuments funéraires en pierre des anciens Ibères -, trois
piliers débordants lévitent dans les airs, en défiant le sexe des anges de leurs fleurs de plastique
aspergées de noir, sous lesquelles sourdent des couleurs orangées et violettes. Ces trinitaires
anges noirs en pelures de lune ne sont pas sans rappeler les géants cornus promenés de par
la ville, en commémoration de la légende des Diables de San Cugat, qui réclamaient des âmes
au passage du pont gothique de Can Vernet. Comme Tolède, appréhendée avec stupéfaction
comme espace angélique par le poète Rainer Maria Rilke, c’est tout San Cugat del Vallès qui
devient « présente à la fois pour les morts, les vivants et les âmes ». Telles les colonnes d’un
paradis suspendu recouvert de végétation brulée, les moines noirs du Malgache semblent
vouloir atteindre le ciel sans y parvenir. « Le noir n’est pas seulement une couleur, affirme
en retour l’artiste, c’est une attitude ». « Passeur émérite du fleuve au cours impur », Joël
Andrianomearisoa s’en va au bal des âmes mortes en dansant avec Josep Grau-Garriga.

Enfant, je dessinais peu.

Mais quand je dessinais, je dessinais souvent des châteaux.

Stop. Une règle générale semble s’appliquer, qui ne
fait pas de moi un cas particulier.
Quand un petit garçon dessine un bâtiment, c’est
souvent un château.
Pourquoi un château ?
Réponse probable : pour ses remparts.
(Ses remparts crénelés.)
Parce que c’est amusant de répéter un trait en bas
+ un trait à droite + un trait en haut, etc.
Parce que des créneaux, même penchés, même maladroits, sont encore des créneaux.

Et que les créneaux signalent incontestablement
le château.
(Inutile d’être un pro pour que Papa s’écrie : « Quel beau château ! »)
Oui : dessiner un château, quand on ne sait pas dessiner, est une assurance de succès.
Loin des licornes à cinq pattes, des girafes
indéchiffrables et autres hippos tordus, le château de
traviole ne laisse aucun doute quant à sa nature de château.

Pause. Je plonge dans mes souvenirs.
Si j’ai parlé de petits garçons, c’est que les petites
filles en dessinaient peu, des châteaux.
Les petites filles dessinaient des princesses, des robes, des bouquets de fleurs.

Comme si dès le départ (dès le dessin), il incombait
aux uns d’édifier des structures, et aux
autres de les parer ; de les habiter.
Les garçons – la pierre. Les filles – la chair.
Freud dit quelque chose de cela.
À savoir que les femmes furent désignées pour
surveiller le feu dans la caverne, étant moins tentées
d’uriner dessus pour se distraire (elles s’y seraient brûlé l’entrejambe).

Les hommes en revanche devaient résister à
l’irrépressible désir d’infliger aux flammes leur virile
puissance (on les envoya plutôt chasser).
Freud, au demeurant, attribue à ce renoncement
l’avènement de la civilisation. C’est-à-dire : de la sublimation.

Soit la renonciation à une pulsion primaire, convertie
en pouvoir supérieur. En idée. En œuvre.

En château.
Outre que la non-extinction du feu fait gagner à l’homme un temps précieux, qui lui permet de
s’adonner à la peinture ou au bridge, elle instaure la première division ménagère des tâches.
[Remarquons au passage que cette première division
avantageait les femmes. Entre chasser le mammouth
dans le blizzard, traqué par les loups, ou demeurer au
chaud dans une caverne, le choix est vite fait.]

Mais sautons quelques millénaires.
Revenons aux cavernes cubiques.
Et posons la question fondamentale.
Au-delà de la question du genre : que dit un château,
une muraille, un rempart ?

J’y vois d’abord la nécessité de se protéger.
C’est peut-être une remarque évidente – qui permet
toutefois de rappeler qu’au Moyen Âge, un château
était assiégé tous les soixante-quinze ans en moyenne.
Or la durée « d’usage » d’un château dépassant
soixante-quinze ans (on ne bâtissait pas un château
pour le déconstruire au printemps suivant), on peut
en déduire que tout château édifié serait attaqué dans
le cours de sa vie de château.

Un philosophe noterait : « Les châteaux servaient à se
protéger des attaques de châteaux. » Freud ajouterait :
« Les châteaux servaient à être attaqués. »
[Ou écrasés, s’ils sont de sable.]

De fait : chacun constate l’effet produit par les bulles
de savon sur certains enfants. (Cette jouissance d’éclater).

On peut estimer qu’il en va de même pour les
châteaux.
Toute muraille excite, chez certains hommes, le fantasme de la défier.
À tel point qu’on pourrait classer les hommes en
deux clans : les bâtisseurs & les briseurs.
Car il est (aussi) des enfants heureux de regarder les bulles voler. Les mêmes qui construisent des cabanes
– ou qui jouent à Minecraft ? Dans les arbres, sur
écran, mais d’abord : dans les jupes de maman.

C’est triste à dire.
Tous les cocons sont illusoires.
Tant il est vrai que la première muraille ne se
réintègre pas. (Lumière sans yeux, bain placentaire,
décibels enfouis, océan de vie.)
Qu’importe : on se barricade quand même.
On couvre la terre de tours, de donjons, de gratte-ciel.
Et l’on meurt bien protégé.

(La mort a toutes les clés.)
Stop. Avant la mort : la vie.
La vie – et ses traces.
Un historien compare les châteaux aux squelettes de
notre civilisation. Le crabe abandonne sa maison :
voici sa coquille nue.

J’aime me représenter un château-fossile.

Son subconscient nommé : oubliettes.
Son surmoi nommé : remparts.
Son ego nommé : éminence.
D’ailleurs, les premiers châteaux étaient édifiés sur une motte.

Une motte de terre – dont l’évidement creusait un fossé.

Autrement dit : c’est en se coupant du monde qu’on
élevait son fort intérieur.
La métaphore analytique ne s’arrête pas en si bon
chemin. Le mot château vient du latin castrum, issu
du verbe castrare. Oui – castrer. C’est-à-dire : isoler,découper, trancher, séparer.

[Le château castre ses occupants du reste du monde.
Et par sa puissance, il castre ceux qui n’en font pas partie.]

Or chacun sait que la puissance est privilège &
pénitence. Car il faut s’en occuper, de sa puissance.
En faire quelque chose. La sublimer.
Sans quoi on repisse sur le feu – et tout repart à zéro.

Ventrebleu.
Le château, comme l’obsession, est un monde fermé.
La haute cour produit la Loi.
La basse-cour produit le manger.
(Et un bouffon pour se gausser.)
Mais que la tour soit d’ivoire ou d’acier, de bric ou
de broc, elle ne paraît enviable qu’à la condition de pouvoir en sortir.

À moins d’y somnoler cent années – et d’être réveillé par un baiser. (On oublie cependant que la Belle ne
choisit pas son Prince.)

Or s’il était hideux ? Si elle préférait les femmes ?
Des militants ont accusé le conte célèbre de
promouvoir le viol. C’est un peu exagérer.
Il n’en reste pas moins qu’un château, tel un individu,
peut être outragé. J’écrivais : Toute muraille excite,
chez certains hommes, le fantasme de la défier.
(La fameuse minijupe reprochée aux victimes par leurs agresseurs.)

Le plus célèbre violeur de châteaux se nomme :
Grand Méchant Loup.
Daté du XVIIIe siècle, cet autre conte prend le parti
des barbares, suggérant que les deux premiers petits
cochons ont obtenu ce qu’il méritaient.
Ils n’avaient qu’à pas construire une maison de paille
ou de bois !

Ils n’avaient qu’à faire appel au ciment.
Ils n’avaient qu’à être riches, s’ils voulaient vivre.
(Allez dire ça aux pauvres de Calcutta.
Ou aux premiers châtelains – dans leurs châteaux de bois.)

En 1378, le château de Brest commande pour sa
défense :
deux gros canons et deux petits ;
600 boulets de pierre ;
12 balistes ;
4000 pioches et outils divers ;
100 arcs et 300 faisceaux de flèches
des planches, des scies et des haches ;
300 livres de salpêtre ;
100 livres de soufre ;
1 tonneau de charbon de saule ;
du ravitaillement pour trois mois, dont du porc et de la morue salée.

Que d’efforts pour refouler la mort !
Docteur Folamour aurait jubilé.

Bon. De la même façon que l’Union Européenne
permit à des pays voisins de ne plus se faire la guerre,
la consolidation du pouvoir central mit fin, en
France, aux guerres privées. (Gilles de Rais en paya le prix fort, condamné à trépas non pour ses meurtres
d’enfants par centaines, mais pour la prise illégale d’un castel.)

Tic-tac bis. À mesure que les seigneurs cessèrent
de guerroyer, que les canons cessèrent de détonner,
le Moyen Âge fit place à la Renaissance.
Et les châteaux de garde se muèrent en châteaux
de plaisance…
Bonne nouvelle ? Pas si sûr.

Car le temps raflé au sang a un goût de miracle.
Et qu’en devenant précieuse, la vie est devenue fade.
Montaigne rappelle que ne pas craindre la mort est
la première des vertus. (Qui ne craint pas la mort ne
surestime pas sa propre vie.)

Tout le contraire, en somme, de l’homme moderne.
Pauvre hère libéré des murailles de la pierre –
et du ciel.

Las ! L’homme moderne traîne sa vie comme
un château. C’est pourquoi il a mal au dos.

[Et quand je ferme les yeux, je me rêve fantôme, – ou
petit garçon – visitant tous les châteaux du monde, jusqu’à oublier de renaître.]